curated by_vienna 09

curated by_vienna 09

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

2009 fand curated by_vienna als innovatives Projekt, das angesehene Wiener Galerien zeitgenössischer Kunst mit internationalen, renommierten Kuratorinnen und Kuratoren zusammenbringt, zum ersten Mal statt. Ziel von curated by_vienna war – und ist es bis heute – neuartige Wege der Kooperation zwischen Kuratorinnen, Kuratoren und Galerien zu beschreiten. Die teilnehmenden 18 Galerien haben 2009 vier Gruppen zu jeweils vier bis fünf Galerien gebildet. Jede Gruppe wählte dazu eine Kuratorin, einen Kurator, oder ein Team von zwei Kuratorinnen oder Kuratoren aus. Den Besucherinnen und Besuchern erlaubte curated by_vienna 09 so, die ausgewählten Kunstwerke, wie auch die Strategien der vier Galeriengruppen und der Kuratorinnen und Kuratoren miteinander zu vergleichen und somit wertvolle Einblicke in kuratorische Praktiken zu erhalten.

Eröffnung: Freitag, 8. Mai 2009

Ausstellungsdauer: 6. Mai bis 6. Juni 2009


 

 

departure präsentiert das Ausstellungsprojekt „curated by_vienna 09”

Internationale KuratorInnen gestalten Ausstellungen in 18 Wiener Galerien

Die Stadt Wien beschreitet mit curated by_vienna 09 neuartige Wege der Zusammenarbeit zwischen Galerien und KuratorInnen. Erstmals haben vier Gruppen von Wiener Galerien mit renommierten internationalen KuratorInnen ihrer Wahl gemeinschaftliche Ausstellungen erarbeitet. Diese eröffnen während der VIENNAFAIR am 8. Mai 2009 und werden von 6. Mai bis 6. Juni 2009 zu sehen sein. curated by_vienna 09 wird von departure, der Fördereinrichtung und zentralen Schnittstelle der Stadt Wien für die Kreativwirtschaft, veranstaltet.     

Die KuratorInnen María de Corral & Dan Cameron, Matthew Higgs, Gianni Jetzer und Jérôme Sans präsentieren mit neuartigen Konzepten die spannende und facettenreiche Galerienszene Wiens. 

curated by_vienna 09 lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit auf das hohe Niveau der Wiener Galerienszene, sondern eröffnet auch neuartige Möglichkeiten der Interaktion zwischen KuratorInnen und Galerien. Die 18 teilnehmenden Galerien bilden vier Gruppen zu jeweils 4-5 Galerien. Die einzelnen Gruppen haben die KuratorInnen selbst ausgewählt. Die Ausstellungen finden in den Räumen der beteiligten Galerien statt, wobei diese als einheitliche Ausstellungszone behandelt werden. 

 

Vier Konzepte, 44 künstlerische Positionen

INSIDE JOB, der Titel des Projekts von María de Corral & Dan Cameron bezeichnet umgangssprachlich einen Diebstahl, der mit Hilfe eines eingeweihten Insiders ausgeführt wird. Gleichzeitig weist der Begriff auf das Konzept von curated by_vienna 09 hin. Die Kuratoren werden selbst zu Akteuren, deren Handlungsspielraum anhand eines vorgegebenen Kontexts klar abgesteckt ist.

Matthew Higgs präsentiert mit CORRESPONDENCES eine Serie von fünf eigenständigen Zwei-Personen-Ausstellungen, die jeweils den generationenübergreifenden Dialog zweier Künstler und ihres künstlerischen Schaffens in den Mittelpunkt stellen.

Gianni Jetzer versammelt in BEGINNINGS, MIDDLES AND ENDS Arbeiten, die Erzählfragmente beinhalten und das Narrative auf seine einfachsten Elemente reduzieren. Künstler bedienen sich narrativer Strukturen, ohne dabei ganze Geschichten zu erzählen. Sie zielen auf das Nichtdarstellbare ab, statuieren die Abwesenheit einer Handlung oder exponieren das Fehlen einer Quintessenz.

Für das Ausstellungsprojekt FROM EUROPE TO ASIA AND BACK, AGAIN. LIVING IN A SUITCASE von Jérôme Sans werden fünf Einzelausstellungen zu einer Gruppenausstellung zusammengeführt. Dabei bietet sich die Möglichkeit, fünf Künstler unterschiedlicher Generationen, aus unterschiedlichen Ländern und mit verschiedenen sozialen Hintergründen zu entdecken, von denen jeder für sich einen eigenen Kunstkosmos eröffnet.

 

Beteiligte Künstler:

INSIDE JOB curated by María de Corral & Dan Cameron:

Ignasi Aballí, Waltercio Caldas, Shilpa Gupta, mahony, Karina Nimmerfall, Hans Op de Beeck, Karin Sander, Koki Tanaka

 

CORRESPONDENCES curated by Matthew Higgs

Rita Ackermann, Anne Collier, Jan Groover, Janice Guy, Karl Holmqvist, Christopher Knowles, Eileen Quinlan, Noam Rappaport, John Stezaker, B. Wurtz

 

BEGINNINGS, MIDDLES AND ENDS curated by Gianni Jetzer

Luke Butler, Annelise Coste, Ceal Floyer, Douglas Gordon, Amy Granat, Matthew Higgs, Gabriel Kuri, Jürg Lehni, Louise Lawler, Ján Mančuška, Kris Martin, Olivier Mosset, Marlo Pascual, Mai-Thu Perret, Alex Rich, Valentin Ruhry, Gedi Sibony, William Stone, Lawrence Weiner, Andro Wekua, Guido van der Werve

 

FROM EUROPE TO ASIA AND BACK, AGAIN. LIVING IN A SUITCASE curated by Jérôme Sans:

Jan Lauwers, Hani Rashed, Barthelemy Toguo, Francisco Valdes, Qiu Zhijie

 

departure

departure wirtschaft, kunst und kultur gmbh ist die Förderorganisation und zentrale Anlaufstelle der Stadt Wien im Bereich der Creative Industries einschließlich bildender Kunst und Kunstmarkt. departure wurde im Herbst 2003 als Österreichs erste eigenständige Wirtschaftsförderungs- und Servicestelle für Unternehmen der Creative Industries gegründet und gilt inzwischen europaweit als erfolgreiches Modell der Innovationsförderung auf Wettbewerbsbasis. Seit dem Start des Förderprogramms wurden 190 Unternehmen mit rund 13,3 Mio. Euro gefördert und mehr als 943 hoch qualifizierte Arbeitsplätze neu geschaffen oder gesichert. Diese Fördersumme löst ein privates Investvolumen von rund 52 Mio. Euro aus. Seit November 2007 ist Christoph Thun-Hohenstein, der von 1999-2007 das Austrian Cultural Forum in New York geleitet hat, Geschäftsführer von departure.

art&film

curated by_2010

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

Für curated by_vienna 2010 haben die 20 teilnehmenden Galerien Künstlerinnen und Künstler eingeladen, zum Thema „art&film“ Ausstellungen in den betreffenden Galerieräumlichkeiten zu kuratieren. In den Ausstellungen wurden bestehende und jüngste Tendenzen in der bildenden Kunst in Richtung Film und bewegtes Bild behandelt.

Eröffnung: Donnerstag, 6. Mai 2010

Ausstellungsdauer: 6. Mai bis 5. Juni 2010


East by South West

 

curated by_2011

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

 

curated by_vienna 2011 fand vom 12. Mai bis 18. Juni 2011 in 21 Wiener Galerien statt. Ausgangspunkt für curated by_vienna 2011 mit dem Titel „EAST by SOUTH WEST“ war die Bedeutung Wiens für zeitgenössische Kunst, Künstlerinnen und Künstler aus Ost- und Südosteuropa. 21 Kuratorinnen und Kuratoren wurden eingeladen, für die teilnehmenden Galerien Ausstellungen zu entwickeln.

Eröffnung: Donnerstag, 12. Mai 2011

Ausstellungsdauer: 12. Mai - 18. Juni 2011



Das Konzept

von Christoph Thun-Hohenstein

 

Orientierung in Zeiten geografischer Unmöglichkeit

So wenig wie es in der Musik einen „Sound of Vienna“ gibt (auch wenn dies zum Beispiel in den 1990er-Jahren von der Wiener Elektronikszene vielfach behauptet wurde), so wenig lässt sich die bildende Kunst einer Stadt vom kulturellen Range Wiens auf einen Nenner bringen. Zu vielfältig sind die künstlerischen Ansätze, zu verschieden ist die Ästhetik der Werke, zu aufgefächert sind die von den ProtagonistInnen relevanter Szenen verfolgten Konzepte und Strategien. Dem Himmel sei Dank, möchte man ausrufen, denn was wäre langweiliger, als alles über einen Kamm zu scheren! Von Langeweile (im Übrigen ein im digitalen Zeitalter bedrohlich häufig auftauchender Begriff ...) ist Kunst aus Ost- und Südosteuropa glücklicherweise ebenso weit entfernt wie davon, Einheitsbrei zu sein. Wenn bereits das strikte Labeling einer einzelnen Stadt aussichts- und einfallslos erscheint, so kann dies mit einer einen halben Kontinent umfassenden Region noch weniger gelingen. Die Frage ist daher nicht, wie Kunst aus dem für das vorliegende Projekt definierten geografischen Raum durch eine einheitliche Brille gesehen und bewertet werden kann, sondern worin allfällige Gemeinsamkeiten liegen, denen nicht unbeträchtliche Relevanz für künstlerische Entwicklungen und Weiterentwicklungen zukommt.

Für den hier interessierenden thematischen Rahmen kann eine solche Gemeinsamkeit künstlerischer Positionen und kuratorischer Ansätze in erster Linie darin erblickt werden, dass in den betreffenden Ländern noch immer keine gewachsene Normalität des jeweiligen Kunstsystems im Sinne eines (mehr oder weniger) strukturierten Zusammenwirkens von Galerien, SammlerInnen, Museen, Kunsthallen/-vereinen, KritikerInnen und anderen AkteurInnen zeitgenössischer Kunst herrscht, sondern sich im Gefolge bzw. in Begleitung der wirtschaftlichen Transformations- und Modernisierungsprozesse erst allmählich Eckpunkte für eine neue dies- bezügliche „Kultur“ herausbilden. Zugleich hat sich das von westlichen Kunstsystemen maßgeblich geprägte globale Kunstsystem (mit einigen wenigen weltweit agierenden Galerien, Museen, KuratorInnen, KritikerInnen, Kunstzeitschriften etc.) über diese Länder gestülpt, indem es einerseits das kommerziell international leicht „Verwertbare“ abschöpft und andererseits „attraktive“ marktkritischere Szenen dieser Länder in Biennalen und Symposien sowie (nicht selten eher oberflächlichen) Überblicksausstellungen und Regionalschwerpunkten abbildet.

Beim vorliegenden Projekt geht es weder um eine vordergründig kommerzielle Verwertung zeitgenössischer Kunst aus der genannten Region noch um ihre rein museale Darstellung. curated by_vienna ist ein Projekt sui generis, das vor über drei Jahren von departure, der Kreativagentur der Stadt Wien, aus der Überlegung heraus gestartet wurde, parallel zur Wiener Kunstmesse Viennafair mit einem weltweit neuartigen Ansatz eine systematische Kooperation der besten Wiener Galerien mit exzellenten internationalen KuratorInnen zu fördern. Angesichts des Zusammenhangs mit der Viennafair lag es nahe, deren langjährigen sogenannten CEE-Schwerpunkt früher oder später im Rahmen des curated by_-Projekts direkt zu thematisieren – dies auch vor dem Hintergrund, dass nicht nur Wiener Galerien, sondern auch Museen, andere (Non- pro t)-Kunsteinrichtungen, Kunstzeitschriften und speziell der universitäre Bereich in dieser Stadt maßgebliche Beiträge zur Qualität der kulturellen Produktion und Vernetzungsdichte zu diesem Thema leisteten und nach wie vor leisten. Die 2011 stattfindende dritte Ausgabe von curated by_ erschien auch angesichts einer neuen künstlerischen Leitung der Viennafair als sinnvoller Zeitpunkt, um dieses Vorhaben in die Tat umzusetzen.

departure hat daher den Galerien vorgeschlagen, die Wien seit langem zugesprochene Kompetenz betreffend Mittel- und Osteuropa angesichts der zunehmend globalisierten zeitgenössischen Kunst auf den Prüfstand zu stellen. Dabei schien es sinnvoll, diesen geografischen Raum zu öffnen und beispielsweise die baltischen Staaten, Russland, aber auch die Türkei mit einzubeziehen, – also wie die eigentlichen CEE-Staaten – allesamt Länder, in denen die zeitgenössische Kunst in gewissen Aspekten noch immer Bedingungen unterworfen ist, die sich von jenen in homogen gewachsenen westlichen Kunstsystemen doch markant unterscheiden. eine geografische Unmöglichkeit beschreibend, thematisiert EAST by SOUTH WEST die Auseinandersetzung mit Gegenwartskunst aus einem erweiterten ost- und Südosteuropa in einer Welt und Zeit, die von „westlich“ und zu- nehmend „südlich“ beeinflussten globalen Mechanismen und Denkweisen bestimmt werden. Der Verweis auf den Süden soll dem rasant gestiegenen Einfluss dortiger Kunstszenen auf die Globalmechanismen in der zeitgenössischen Kunst Rechnung tragen, wie er beispielsweise seitens Lateinamerikas und dortiger SammlerInnen bei Kunstmessen wie der art Basel Miami Beach und aRCo deutlich zum Ausdruck kommt.

Was den kuratorischen Ansatz betrifft, lag es – nach dem 2010 verfolgten Weg, die curated by_-Ausstellungen von Künstlerinnen kuratieren zu lassen – nahe, beim diesmal gewählten Thema den Schwerpunkt wieder auf BerufskuratorInnen zu verlagern: im soliden Kunstsystem westlichen Zuschnitts erscheint der unkonventionelle Zugang, der künstlerisches Kuratieren in der Regel auszeichnet, für neue Sichtweisen wichtig und belebend, in weniger geordneten Konstellationen ist hingegen Grundlagenarbeit, wie sie von hauptberuflichen Kuratorinnen eher geleistet werden kann, besonders wertvoll.

Die Anzahl der teilnehmenden Galerien wurde dieses Jahr auf 21 erhöht. Jede Galerie suchte die für ihr Profil in diesem Zusammenhang bestgeeignete Kuratorenpersönlichkeit und legte mit dieser die zu präsentierenden künstlerischen Positionen einschließlich der Frage, ob einzel- oder Gruppenausstellung, fest. Dieser flexible Grundansatz konnte optimiert werden, indem departure in Simon Rees einen bezüglich des Themas exzellent ausgewiesenen Experten als kuratorischen Koordinator gewinnen konnte, der die Galerien bei ihrer Kuratorinnensuche beriet und in enger Absprache mit departure auf die für das Gesamtprojekt angestrebte Vernetzungsqualität und kuratorische Stringenz achtete.

Das Ergebnis kann, so ist zu hoffen, die besonderen Stärken von curated by_ auch dieses Jahr ausspielen, nämlich anstelle eines enzyklopädischen Anspruchs, mit Vielfalt bei höchstem Qualitätsanspruch zu punkten. es geht somit bei EAST by SOUTH WEST weniger darum, die Kompetenz Wiens bezüglich eines geografischen Raums historisch durch die letzten Jahrzehnte gesamthaft aufzuarbeiten, sondern mit exemplarischen Ausstellungen anno 2011 aufzuzeigen, wie Wien als weltweit vernetzter Galerienstandort mit einer so wichtigen und facettenreichen Fragestellung umgeht und welche Erkenntnisse zum gewählten Thema ein derart vielschichtig ansetzendes Projekt zu vermitteln vermag.

Christoph Thun-Hohenstein

 

Christoph Thun-Hohenstein (*1960 in Wolfsberg) promovierte zum Dr. iur. und Dr. phil. (Politikwissenschaft/Kunstgeschichte), war in Auslandsposten für das Bundesministerium für auswärtige Angelegenheiten tätig, leitete 1999–2007 das Austrian Cultural Forum New York und ist seit November 2007 Geschäftsführer von departure, der Kreativagentur der Stadt Wien.

Kunst oder Leben

 

curated by_2012

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

 

 

Kunst oder Leben. Ästhetik und Biopolitik

curated by_vienna 2012 widmete sich der Frage, wie die Kunst zu dem Verhältnis von Arbeit und Leben steht bzw. welchen Anteil sie daran hat. Das Projekt „Kunst oder Leben. Ästhetik und Biopolitik“ wurde gemeinsam von departure mit der Kuratorin Eva Maria Stadler konzipiert.

Eröffnung: Donnerstag, 20. September 2012

Ausstellungsdauer: 20. September–25. Oktober 2012



Eva Maria Stadler

Eva Maria Stadler, geboren 1964, ist Kuratorin für zeitgenössische Kunst und lebt
in München. Seit 2011 leitet sie die Galerie der Stadt Schwaz. Sie unterrichtet an der Akademie der Bildenden Künste in München, der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und als Professorin an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Von 1994 bis 2005 war sie Leiterin des Grazer Kunstvereines, von 2006 bis 2007 „curator in residence“ an der Akademie der bildenden Künste in Wien und von 2007 bis 2011 Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Belvedere in Wien. 

 

Why Painting Now?

 

curated by_2013

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

 

2013 ging curated by_vienna unter dem Titel „Why Painting Now?“ den vielfältigen aktuellen Fragestellungen auf den Grund, die sich mit dem Medium Malerei verbinden. Die Idee dazu wurde von Kuratorin Eva Maria Stadler in Zusammenarbeit mit den am Projekt beteiligten Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren entwickelt.

Eröffnung: Donnerstag, 10. Oktober 2013
Ausstellungsdauer: 11. Oktober – 14. November 2013



Das Konzept

von Eva Maria Stadler

 

Why Painting Now? 

Die Aufmerksamkeit, welche die Malerei aktuell erfährt, bildet das Motiv, sich mit der Wirk- mächtigkeit dieses Mediums, mit seinen konzeptionellen und historischen Voraussetzungen im Verhältnis zu seiner Wahrnehmung zu beschäftigen. Die fünfte Ausgabe des von departure – Die Kreativagentur der Stadt Wien initiierten Projekts curated by_vienna soll deshalb eine Diskussion in Gang setzen, in der es um die Reflexion des gegenwärtigen Malereidiskurses geht.

Unter dem Titel Why Painting Now? zeigen 20 Wiener Galerien Ausstellungen, die von internationalen KuratorInnen konzipiert werden. Why Painting Now? fragt nach den Beweggründen und Motiven, die Malerei als das Medium zu sehen, das sich eignet, die Strukturen von Informations- und Kommunikationsmedien, die sich maßgeblich an den visuellen Parametern der Kunst orientieren, zu erfassen und kritisch zu beleuchten oder ihnen aber auch zu entgehen. Die Abhängigkeit der Malerei von dem Begehren nach essenzialistischer Aufladung und ihre Involviertheit in diese Begehrensproduktion stehen dabei genauso zur Disposition wie das Verlangen nach langfristiger Sicherung von Wert. Indem sich die Malerei der Überprüfung dieser Forderungen stellt, die historischen Bindungen und Voraussetzungen analysiert, vermag sie ein diskursives Feld abzustecken, das über das einzelne Bild vom Künstlersubjekt hinausgeht und Malerei als einen sozialen Vorgang begreift. Indem sich künstlerische Produktion und ästhetische Wahrnehmung ihren wechselseitigen Wirkungen aussetzen, wird die Malerei zu einem durchlässigen Medium, das sich nicht auf die Leinwand be-schränken lässt. Antiakademische und popkulturelle Strategien müssen in Zusammenhang mit jenen institutionellen, sozialen und ökonomischen Bedingungen diskutiert werden, die das „Dispositiv“(1) Malerei erst hervorbringen. Gerade mit dem Schwerpunkt auf sozialen und institutionellen Formationen, in die die Malerei eingebettet ist, geht Why Painting Now? der Frage nach, wie das komplexe Verhältnis von Bild, Diskurs, Text und Wahrnehmung beschaffen ist und welche Parameter für die Malerei dabei gelten.

Obgleich es bereits seit dem 18. Jahrhundert zu einer Verschiebung von den schönen Künsten mit den Gattungen Malerei, Skulptur oder Grafik zu dem übergreifenden Begriff „Kunst“ gekommen ist und die expansiven Strategien der Entgrenzung der Künste mittlerweile einen Gemeinplatz darstellen, wird weniger das vielfach proklamierte Ende der Gattungen ausgerufen als vielmehr ihre Neubestimmung durch die kritische Auseinandersetzung mit ihren jeweiligen Eigenschaften. Die Malerei nimmt in dieser Diskussion eine Sonderstellung ein. An ihr entzündet sich besonders vehement eine Debatte für und wider eine Spezifität des Mediums, die zwischen als konservativ und traditionalistisch geltenden Motiven und ihrer Überwindung – wiederum oftmals festgemacht an konzeptuellen Strategien – geführt wird.

Das Medium, dessen vielfach beschworenes Ende immer dann ausgerufen wurde, wenn markante technologische Erneuerungen sich gerade durchsetzten, erlebt parallel zur sogenannten digitalen Revolution eine Phase, in der sein Potenzial, unterschiedliche malerische Sprechakte gleichzeitig anzuwenden, in besonderer Weise aktiviert wird. Malerischer Gestus, Effekt der Fläche, Verhältnis von Figur und Grund können mit Konzept, Abstraktion, mimetischen und narrativen Strategien kurz- geschlossen werden. Das Fluidum der Malerei – seine Wirkung, das Fließende von Farbe und Motiv – bietet für die Performanz von Beziehungen und Verhältnissen wie jenen von Raum und Zeit oder von sozialen und diskursiven Konstellationen besondere Möglichkeiten. 

Dieses Potenzial der Malerei, Narrationen, Motive, aber auch Farben und Texturen aufzurufen, eröffnet einen Denkraum, in dem stets neue Verknüpfungen hergestellt werden können.

Da die Malerei zunehmend als Zeichensystem aufgefasst wird, und nicht als Medium, das in erster Linie der Aufzeichnung von Wahrnehmung dient, wie es noch Ernst H. Gombrich gesehen hat, erlangen auch Bedingungen der Malerei eine Bedeutung, die außerhalb ihrer selbst liegen. Die Malerei ist mithin in der Lage, Informationen zu übertragen, die sich über den Prozess des Malens an Inhalte anpassen können. Das heißt, die MalerInnen malen durch das Medium und mehr noch durch das Auge des Betrachters hindurch, um Verknüpfungen zwischen Transmittern (den vermittelnden Formen, Inhalten und Diskursen) und Rezeptoren (den Empfindungen der BetrachterInnen) herzustellen.

Dieser Vorgang, den David Joselit als transitiv beschrieben hat, zieht ein verändertes Verhältnis von Bild und Person nach sich. Da die beiden in einer Wechselbeziehung stehen, reagieren sie fortwährend aufeinander. Am deutlichsten wird dies vielleicht, wenn wir uns vor Augen führen, dass sich Malerei nicht im einzelnen hermetisch abgeschlossenen Produkt realisiert, sondern als Teil eines Diskurses aufgefasst wird. Helmut Draxler führt dafür den Begriff „Dispositiv“ ein, der unter Rückgriff auf Michel Foucault die zeitliche und historische Dimension veranschaulicht, in welche die Malerei eingebunden ist. Innerhalb dieses diskursiven Bezugsrahmens nden Verknüpfungen statt, die stets von Neuem einer Revision unterzogen werden. Nicht um sie zu dekonstruieren, sondern um weitere Verbindungen herzustellen, um malerische Effekte und Affekte beziehungsweise die physische Beziehung zum Bild zu organisieren.

Das Prinzip des perspektivischen Raumes, das vor allem Leon Battista Alberti in seiner Schrift De pictura als zentrale Konzeption des Gemäldes beschrieben hat, ist in unserer Kultur nach wie vor wirksam. Als elementares Werkzeug für die Führung des Blicks – das Blickregime – wird die Perspektive als ordnende Kraft infrage gestellt beziehungsweise der Darstellungsmodus, der das Verhältnis von Bild und Raum determiniert, einer kritischen Betrachtung unterzogen. In seinem Buch Das Sehen und die Malerei unterscheidet der britische Kunsthistoriker Norman Bryson zwischen Gaze und Glance – dem kontemplativen und dem flüchtigen Blick. Bryson stellt Prinzipien der asiatischen Malerei, die auf den Malprozess selbst fokussiert sind, Beispielen westlicher Malerei der Renaissance gegenüber, um die unterschiedlichen Auffassungen von der Arbeit des Pinsels, von Zeigen und Verbergen, von Bewegung und Stillstand sichtbar zu machen. Er sieht in der Loslösung vom perspektivisch gebauten Bild, das sich räumlich in die physische Welt des Betrachters fortsetzte, veränderte Voraussetzungen für das Malen und das Sehen, was in erster Linie in einer veränderten Zeitlichkeit eines Bildes zum Ausdruck kommt. Die Berechenbarkeit des Körpers im Raum weicht Bryson zufolge einem komputativen, das heißt einem berechenbaren Raum imaginärer Bezugspunkte jenseits von Dauer und Ausdehnung. Und die „verschiebbare und schweifende Mobilität des Glance“ (2), des flüchtigen Blicks, wird seit der Avantgarde zu einer entscheidenden Voraussetzung für eine Choreografie der Malerei, die nicht zuletzt in der Mobilisierung des Blicks, mit der eine Mobilisierung des Körpers einhergeht, zum Ausdruck kommt. Performanz, Installation, Ausstellung können in diesem Zusammenhang als Kontext erzeugende Anordnungen, aber auch als soziale Formation verstanden werden, in die die Malerei involviert ist. Und zwar als Entität in einem Bezugssystem, das sich nicht durch Denotation, so Bryson, sondern durch Konnotation auszeichnet. Dieses Beziehungsgefüge schließlich macht die Malerei zu einer sozialen Malerei – zu einem arbeitsteiligen Prozess, an dem KünstlerInnen, BetrachterInnen, Institutionen und Medien gleichermaßen beteiligt sind.

Eva Maria Stadler

Eva Maria Stadler, geboren 1964, ist Kuratorin für zeitgenössische Kunst und lebt
in München. Seit 2011 leitet sie die Galerie der Stadt Schwaz. Sie unterrichtet an der Akademie der Bildenden Künste in München, der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und als Professorin an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Von 1994 bis 2005 war sie Leiterin des Grazer Kunstvereines, von 2006 bis 2007 „curator in residence“ an der Akademie der bildenden Künste in Wien und von 2007 bis 2011 Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Belvedere in Wien. 


(1) Helmut Draxler, „Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen“, in: Texte zur Kunst, 77, 2010.

(2) Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, München 2001, S. 148.

The Century of the Bed

 

curated by_2014

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

 

Basierend auf Überlegungen zu den Schnittstellen zwischen Kunst und Architektur, fand curated by_vienna 2014 zum sechsten Mal statt. Die renommierte Architekturhistorikerin Beatriz Colomina hat eigens dafür den titelgebenden Aufsatz „The Century of the Bed“ verfasst, der die Ausgangsbasis für die Ausstellungen der 20 teilnehmenden Wiener Galerien und die von ihnen eingeladenen internationalen Kuratorinnen und Kuratoren und bildete. 

curated by_vienna: The Century of the Bed eröffnete am 2. Oktober 2014 parallel zur VIENNAFAIR 2014 (1. bis 5. Oktober 2014). Die Ausstellungen waren bis einschließlich 8. November 2014 zu sehen. 

Ausstellungsdauer
3. Oktober – 8. November 2014
 



Das Konzept

von Beatriz Colomina

 

The Century of the Bed

Einer heute wahrscheinlich überholten Schätzung folgend berichtete das Wall Street Journal im Jahr 2012, dass 80 Prozent aller jungen New Yorker Berufstätigen regelmäßig vom Bett aus arbeiten. Millionen verstreuter Betten übernehmen die Rolle verdichteter Bürogebäude. Das Boudoir schlägt den Turm. Vernetzte elektronische Techniken haben alle Schranken des im Bett Machbaren überwunden. Es geht aber nicht bloß darum, dass die neuen Medien das Bett-Büro ermöglicht haben, der Punkt ist vielmehr, dass sie im Hinblick darauf entwickelt wurden, den 100 Jahre alten Traum von der häuslichen Konnektivität für Millionen von Menschen Wirklichkeit werden zu lassen. Die Stadt ist ins Bett übersiedelt.

Wie ist es dazu gekommen? In seinem berühmten Kurztext Louis-Philippe oder das Interieur schreibt Walter Benjamin über die Spaltung von Arbeit und Heim im 19. Jahrhundert:

 

„Unter Louis-Philippe betritt der Privatmann den geschichtlichen Schauplatz. [...] Für den Privat- mann tritt erstmals der Lebensraum in Gegensatz zu der Arbeitsstätte. Der erste konstituiert sich im Interieur. Das Kontor ist sein Komplement. Der Privatmann, der im Kontor der Realität Rechnung trägt, verlangt vom Interieur in seinen Illusionen unterhalten zu werden. [...] Dem entspringen die Phantasmagorien des Interieurs. Es stellt für den Privatmann das Universum dar. In ihm versammelt er die Ferne und die Vergangenheit. Sein Salon ist eine Loge im Welttheater.“(1)
 

Die Industrialisierung bringt die Einführung der Achtstundenschicht und führt zu einer radikalen Trennung von Heim und Büro/ Fabrik, Ruhe und Arbeit, Nacht und Tag. Die Postindustrialisierung lässt die Arbeit ins Heim zurückfallen, und dort weiter ins Schlafzimmer und ins Bett selbst. Phantasmagorien überziehen nicht mehr in Form von Tapeten, Bildern und Gegenständen den Raum. Sie liegen nun in den elektronischen Geräten. Das gesamte Universum konzentriert sich auf einen kleinen Schirm, und das Bett treibt in einem unendlichen Meer von Information. Sich hinlegen heißt nicht mehr zur Ruhe kommen, sondern sich bewegen. Das Bett ist jetzt Schauplatz des Handelns. Der freiwillige Invalide braucht keine Beine mehr. Das Bett ist zur ultimativen Prothese geworden, und eine ganze Industrie widmet sich heute der Aufgabe, Apparate bereitzustellen, die das Arbeiten im Liegen erleichtern: Lesen, Schreiben, Verfassen von Nachrichten, Aufzeichnen, Übertragen, Zuhören, Sprechen und natürlich Essen, Trinken, Schlafen, Mit-jemandem-Schlafen – Tätigkeiten, die in jüngster Zeit zur Arbeit gemacht worden zu sein scheinen. KellnerInnen in amerikanischen Restaurants fragen einen, ob man „noch daran arbeitet“, bevor sie einem den Teller oder das Glas wegnehmen. Und man kommt in den Genuss endloser Anleitungen, wie man an seinen persönlichen Beziehungen „arbeiten“ und das Geschlechtsleben mit seinem Partner „terminieren“ sollte. Für Millionen von Menschen ist Schlafen eindeutig harte Arbeit: Psychopharmakahersteller bringen Jahr für Jahr neue Medikamente auf den Markt, und eine Armee von SchlafexpertInnen bietet Rat, wie denn das sich anscheinend immer mehr entziehende Ziel zu erreichen sei selbstverständlich alles im Namen höherer Produktivität. Alles, was im Bett passiert, ist zur Arbeit geworden.

Diese Philosophie fand bereits in der Figur Hugh Hefners ihre Verkörperung, der bekannter- maßen sein Bett, geschweige denn sein Haus, kaum je verließ. Er verlegte sein Büro 1960 buch- stäblich in sein Bett, als er in die Playboy-Villa am North State Parkway 1340 in Chicago übersiedelte, die er zum Mittelpunkt eines Weltreichs ausbaute und in der er Seidenpyjama und Schlafrock zu seiner Geschäftskleidung machte. „Ich verlasse das Haus überhaupt nicht!!! [...] Ich bin ein moderner Einsiedler“, erzählte er Tom Wolfe und schätzte, dass er die Villa etwa dreieinhalb Monate zuvor zum letzten Mal verlassen hatte und in den beiden Jahren zuvor nur neunmal.(2) Fasziniert beschrieb ihn Wolfe als „zart pochendes grünes Artischockenherz“(3).

Der Playboy machte das Bett zum Arbeitsplatz. Ab Mitte der 1950er-Jahre wurde es zusehends raffinierter, wurde, mit allen möglichen Unterhaltungs- und Kommunikationsgeräten ausgestattet, zum Kontrollzentrum. Das Magazin widmete der Gestaltung des perfekten Betts zahlreiche Artikel. Hefner stellte sich dafür mit seinem berühmten runden Bett in der Playboy-Villa in Chicago als Modell zur Verfügung. Präsentiert wurde das Bett erstmals 1962 in einem Bildbeitrag mit dem Titel „Playboy Townhouse“, der in Form von Plänen, Schnitten und Darstellungen der Leserschaft ein nicht verwirklichtes Projekt – ein Privathaus für Hefner – näherbrachte. Nicht zufällig war das einzige realisierte Element des Entwurfs das Bett, das dann in der Villa seinen Platz fand. Das Bett selbst war ein Haus. Die sich drehende und vibrierende Konstruktion war für den Mann, der es nie verlassen wollte, mit einem kleinen Kühlschrank, einer Stereoanlage, einem Telefon, Aktenschränken, einer Bar, einem Mikrofon, einem Diktafon, Videokameras, Kopfhörern, einem Fernsehapparat, einem Frühstückstisch und Arbeitsachen sowie Schaltern für alle Lichtanlagen ausgestattet. Das Bett war Hefners Büro, seine Geschäftsadresse, der Ort, an dem er Interviews gab, telefonierte, Bilder auswählte, Layouts korrigierte, Texte redigierte, aß, trank und sich mit Playmates beriet.

Hefner war kein Einzelfall. Mitte des 20. Jahrhunderts war das Bett das ultimative amerikanische Büro. In einem 1957 in der Paris Review publizierten Interview fragte man Truman Capote nach seinen Schreibgewohnheiten: „Arbeiten Sie an einem Schreibtisch? Verwenden Sie eine Schreib- maschine?“ Capote antwortete:

 

„Ich bin ein völlig horizontaler Autor. Ich kann nicht denken, wenn ich mich nicht hinlege, entweder ins Bett oder auf eine Couch, Zigaretten und Kaffee... Ich muss paffen und an etwas nippen. Im Lauf des Nachmittags steige ich von Kaffee auf Minztee, dann auf Sherry und schließlich auf Martini um. Nein, Schreibmaschine verwende ich keine. Nicht am Anfang. Die erste Fassung schreibe ich in Langschrift nieder. Auch die gesamte Überarbeitung erfolgt in Langschrift. [...] Die dritte Fassung tippe ich auf gelbes Papier [...]. Nein, ich verlasse das Bett dazu nicht. Ich balanciere die Schreibmaschine auf den Knien. Das funktioniert prima, ja. Ich kann so hundert Wörter pro Minute schreiben.“(4)
 

Im Tagesverlauf ändern sich Getränke, Papier und Schreibgeräte, nicht aber Capotes Aufent- haltsort im Bett. Die Nachkriegsära weihte das Hochleistungsbett zum Mittelpunkt der Produktivität: Diese neue Form der Industrialisierung wurde in die ganze Welt exportiert und ist heute einer internationalen Armee verstreuter, aber miteinander verbundener ProduzentInnen zugänglich. Kompaktelektronik und zusätzliche Kissen haben der Rund-um-die-Uhr-Generation eine neue Art von Fabrik ohne Wände geschaffen.

Die Art der Ausstattung, die sich Hefner vorstellte (und die es damals – wie den Anrufbeant- worter – teils noch gar nicht gab), wird nun für die Internet- und Social-Media-Generation erweitert, die nicht nur im Bett arbeitet, sondern dort auch gesellschaftlichen Verkehr pflegt, sich körperlich ertüchtigt, die Nachrichten liest und sexuelle Beziehungen zu Menschen unterhält, die kilometerweit von diesem Bett entfernt sind. Die Playboy-Fantasie vom netten Mädchen von nebenan wird heute eher mit jemandem von einem anderen Kontinent als aus demselben Haus oder der Nachbarschaft Wirklichkeit, mit jemandem, den man nie zu Gesicht bekommen hat und auch nie zu Gesicht bekommen wird und von dem niemand weiß, ob es ihn überhaupt gibt, ob ihm eine Existenz in Raum und Zeit zukommt – oder ob er ein elektronisches Konstrukt ist. Ist das wichtig? In dem Film Her, einer berührenden Schilderung des Lebens im Stadium des Weichen und Uterinen, das eine Folge der neuen mobilen Technologien ist, erweist sich ein Betriebssystem namens Samantha als Partnerin, die mehr Zufriedenheit gewährt als ein realer Mensch. Der Protagonist liegt mit Samantha im Bett, unterhält sich, diskutiert und schläft mit ihr.

Wenn Jonathan Crary zufolge der Kapitalismus das Ende des Schlafs bedeutet, weil er jede Minute unseres Lebens für Produktion und Konsumtion kolonisiert (5), entpuppt sich das Tun des freiwilligen Einsiedlers letzten Endes als gar nicht so freiwillig. An dieser Stelle ist vielleicht anzumerken, dass der Kommunismus eigene Ideen zum Verhältnis von Bett und Arbeitsplatz ent- wickelte. 1929, auf dem Höhepunkt von Stalins erstem Fünfjahresplan, veranstaltete die Sowjet- regierung vor dem Hintergrund eines verlängerten Arbeitstags und der massenhaften Erschöp- fung der gegen rückläufige Produktionsquoten kämpfenden FabrikarbeiterInnen einen Wettbe- werb zum Thema einer neuen Stadt der Ruhe für 100.000 ArbeiterInnen. Konstantin Melnikow präsentierte seine Sonate des Schlafs als innovativen Gebäudetypus für kollektives Schlafen: Die mit Motoren ausgestatteten Betten sollten die ArbeiterInnen in die Bewusstlosigkeit schaukeln, schräge Böden Kissen überflüssig machen Schlafwächter an zentralen Kontrollstationen sollten zur Schlafoptimierung Temperatur, Feuchtigkeit und Gerüche sowie Geräusche regulieren. Die Anregung zu dieser Lösung kam – symptomatisch – aus den Vereinigten Staaten. Melnikow hatte über eine Militärakademie in Pensacola in Florida gelesen, in der man schlafenden Kadetten Sprachunterricht erteilte. Schlaf war ein Moment des industriellen Prozesses geworden.

In der heutigen Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom-Gesellschaft haben wir entdeckt, dass wir in kurzen, von Pausen unterbrochenen Schüben am besten arbeiten. Viele Firmen stellen ihre MitarbeiterInnen in den Büros zur Maximierung der Produktivität Schlafkojen zur Verfügung; Bett und Büro sind in der Rund-um-die-Uhr-Welt nie weit voneinander entfernt. Man hat für Büroräume spezielle Betten entwickelt, die sich in dicht verschlossene Kapseln, gewissermaßen Miniraumschiffe, verwandeln, die man einzeln, übereinander oder zum Zweck synchronen Schlafens nebeneinander aufstellen kann und die eher als Teil der Arbeit denn als ihr Gegenteil zu verstehen sind.

Zwischen dem im Büro installierten Bett und dem im Bett installierten Büro hat sich eine eigene horizontale Architektur breitgemacht. Verstärkt wird sie durch die „flachen“ Netzwerke der Social Media, die ihrerseits mit dem Zusammenbruch traditioneller Unterscheidungen zwischen privat und öffentlich, Arbeit und Spiel, Ruhe und Tun völlig in die berufliche, geschäftliche und industrielle Umgebung integriert worden sind. Die Betten mit ihren immer raffinierteren Matratzen, Bespannungen und technischen Zusätzen sind Grundlage eines intrauterinen Environments, das ein Gefühl des Tief-drinnen-Seins mit dem Gefühl höchsten Verbunden-seins mit draußen vereint. Nicht zufällig glich Hefners rundes Bett einer fliegenden Untertasse, die wie im All in einem Raum ohne Fenster schwebte, wobei der oben hängende Fernsehapparat den Bezug zum Planeten Erde herstellte. Es ist ein Kreis, das klassische Bild des Universums. Das Bett von heute ist auch zu einem tragbaren Universum mutiert, das mit jeder nur möglichen Kommunikationstechnologie ausgerüstet ist. Eine Fantasie der Jahrhundertmitte ist für die Massen zur Realität geworden.

Wie ist es um die Architektur dieses neuen Raums dieser neuen Zeit bestellt? In den 1960er- und 1970er-Jahren befassten sich experimentelle ArchitektInnen mit der Ausstattung der neuen mobi- len NomadInnen und entwarfen eine ganze Galaxie von leichten, tragbaren Interieurs mit weichen, sich neigenden Räumen als Herzstück eines Komplexes prothetischer Erweiterungen. Man kann alle diese Projekte als Hochleistungsbetten inklusive Medien, künstlicher Atmosphäre, Farbe, Licht, Geruch usw. verstehen – als psychedelische Popvarianten von Melnikows Entwurf, in denen die ArbeiterInnen nun in der Kontrollkabine schlafen. Reyner Banham schrieb ebenso über die nackte, in einer pelzgefütterten Blase durch den Raum fliegende Jane Fonda wie voller Begeisterung über die Architektur des Playboy. Hans Holleins Mobiles Büro aus dem Jahr 1969 zeigte, dass das Büro überall sein konnte, sogar in der kleinsten temporären Blase. Im März des gleichen Jahres veranstalteten John Lennon und Yoko Ono auf ihrer Hochzeitsreise im Amsterdamer Hilton ein einwöchiges Bed-In für den Frieden. Die Idee leitete sich von den Sit-in-Protesten ab und sollte auf gewaltlose Weise Einspruch gegen den Krieg erheben und den Weltfrieden fördern. „Make love, not war“, lautete damals das Motto, doch zur Enttäuschung der JournalistInnen trugen John und Yoko Pyjamas und saßen alles andere als nackt – wie Engel, so Lennon – im Bett. Damit hatte das Bett die Straße als Ort des Protests abgelöst. John Lennon und Yoko Ono luden die aus der ganzen Welt angereisten Presseleute jeden Tag zwischen 9 und 21 Uhr zu sich ins Zimmer und behandelten das Bett als Büro, in dem sie arbeiteten, während JournalistInnen herein- und Bilder hinausströmten. Was ist die Natur dieses neuen Interieurs, das kollektiv zu beziehen wir uns entschieden haben? Wie sieht die Architektur dieses Gefängnisses aus, in dem es zwischen Nacht und Tag, Arbeit und Spiel keinen Unterschied mehr gibt und wir permanent unter Aufsicht sind, obgleich wir in der Kontrollkabine schlafen? Die neuen Medien machen uns alle zu ständig überwachten InsassInnen, auch wenn wir die grenzenlose Konnektivität feiern. Wir alle sind zu „modernen Einsiedlern“ geworden, wie Hefner es vor einem halben Jahrhundert ausgedrückt hat. Julia Schers radikales, von Kameras und Monitoren komplett eingepacktes Surveillance Bed von 1995 ist heute keine Kunst mehr. Es ist die Norm.
Dieses kuratorische Projekt begann mit Gedanken zu den vielen verschiedenen Rollen des Betts im vergangenen Jahrhundert: von dem mit weißen Fellen bedeckten Bett von Adolf Loos’ Schlafzimmer für seine junge Frau und Sigmund Freuds Diwan über das Tuberkulosebett in Sanatorien, das Playboy-Bett, die mit Reißverschlüssen ausgestatteten Schlafsäcke in Raumkapseln und die radikalen nomadischen Blasen der experimentellen ArchitektInnen der 1960er-Jahre bis zu Barbarellas iegendem Bett und den Kurzschlafschalen von heute ... Das Bett als einer der kritischsten Orte sozialer, kultureller, künstlerischer, psychischer, medizinischer, sexueller und wirtschaftlicher Transaktionen darf nicht länger unberücksichtigt bleiben. In Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften sagt Ulrich einmal: „Der moderne Mensch wird in der Klinik geboren und stirbt in der Klinik: also soll er auch wie in einer Klinikwohnen! – Diese Forderung hatte soeben ein führender Baukünstler aufgestellt [...].“ Was würde Ulrich wohl heute sagen?

Beatriz Colomina

 

Beatriz Colomina

Beatriz Colomina ist eine international renommierte Architekturhistorikerin und -theoretikerin, deren zahlreiche Essays zu Architektur und Medien in über 25 Sprachen publiziert wurden. Sie ist Professorin für Architektur und Gründungsdirektorin des Lehrgangs Media and Modernity an der Princeton University. Zu ihren Publikationen zählen: Manifesto Architecture: The Ghost of Mies (2014), Clip/Stamp/Fold. The Radical Architecture of Little Magazines 196X–197X (2010), Domesticity at War (2007), Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media (1994) und Sexuality and Space (1992). Sie kuratierte die Ausstellungen Clip/Stamp/Fold. The Radical Architecture of Little Magazines 196X–197X (2006 im Storefront for Art and Architecture, New York, und danach in 11 Institutionen weltweit), Playboy Architecture, 1953–79 (2012 im NAi Maastricht, 2014 im Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt am Main) und Radical Pedagogies: Architectural Education in a Time of Disciplinary Instability (Lisbon Architecture Triennale 2013 und Architektur-Biennale von Venedig 2014) 


(1) Walter Benjamin, „Louis-Philippe oder das Interieur“, in: ders., Das Passagen-Werk, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, Bd. 1, S. 52.

(2) Vgl. Tom Wolfe, „King of the Status Dropouts“, in: ders., The Pump House Gang, New York: Farrar, Straus & Giroux 1965; dt.: Das silikon- gespritzte Mädchen und andere Stories von Amerikas rasendem Pop-Reporter, übers. v. Gustav K. Kemperdick, Reinbek: Rowohlt 1976.

(3) Ebd., S. 63.

(4) „Truman Capote, The Art of Fiction No. 17“, Truman Capote im Interview mit Patti Hill, in: The Paris Review, Nr. 16, Frühjahr/ Sommer 1957.

(5) Vgl. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, London / New York: Verso 2013.