Why Painting Now?

curated by_2013

Das Galerienfestival mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren in Wien

2013 ging curated by_vienna unter dem Titel „Why Painting Now?“ den vielfältigen aktuellen Fragestellungen auf den Grund, die sich mit dem Medium Malerei verbinden. Die Idee dazu wurde von Kuratorin Eva Maria Stadler in Zusammenarbeit mit den am Projekt beteiligten Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren entwickelt.

Ausstellungsdauer
11. Oktober–14. November 2013

 
 

Why Painting Now? 

Die Aufmerksamkeit, welche die Malerei aktuell erfährt, bildet das Motiv, sich mit der Wirk- mächtigkeit dieses Mediums, mit seinen konzeptionellen und historischen Voraussetzungen im Verhältnis zu seiner Wahrnehmung zu beschäftigen. Die fünfte Ausgabe des von departure – Die Kreativagentur der Stadt Wien initiierten Projekts curated by_vienna soll deshalb eine Diskussion in Gang setzen, in der es um die Reflexion des gegenwärtigen Malereidiskurses geht.

Unter dem Titel Why Painting Now? zeigen 20 Wiener Galerien Ausstellungen, die von internationalen KuratorInnen konzipiert werden. Why Painting Now? fragt nach den Beweggründen und Motiven, die Malerei als das Medium zu sehen, das sich eignet, die Strukturen von Informations- und Kommunikationsmedien, die sich maßgeblich an den visuellen Parametern der Kunst orientieren, zu erfassen und kritisch zu beleuchten oder ihnen aber auch zu entgehen. Die Abhängigkeit der Malerei von dem Begehren nach essenzialistischer Aufladung und ihre Involviertheit in diese Begehrensproduktion stehen dabei genauso zur Disposition wie das Verlangen nach langfristiger Sicherung von Wert. Indem sich die Malerei der Überprüfung dieser Forderungen stellt, die historischen Bindungen und Voraussetzungen analysiert, vermag sie ein diskursives Feld abzustecken, das über das einzelne Bild vom Künstlersubjekt hinausgeht und Malerei als einen sozialen Vorgang begreift. Indem sich künstlerische Produktion und ästhetische Wahrnehmung ihren wechselseitigen Wirkungen aussetzen, wird die Malerei zu einem durchlässigen Medium, das sich nicht auf die Leinwand be-schränken lässt. Antiakademische und popkulturelle Strategien müssen in Zusammenhang mit jenen institutionellen, sozialen und ökonomischen Bedingungen diskutiert werden, die das „Dispositiv“(1) Malerei erst hervorbringen. Gerade mit dem Schwerpunkt auf sozialen und institutionellen Formationen, in die die Malerei eingebettet ist, geht Why Painting Now? der Frage nach, wie das komplexe Verhältnis von Bild, Diskurs, Text und Wahrnehmung beschaffen ist und welche Parameter für die Malerei dabei gelten.

Obgleich es bereits seit dem 18. Jahrhundert zu einer Verschiebung von den schönen Künsten mit den Gattungen Malerei, Skulptur oder Grafik zu dem übergreifenden Begriff „Kunst“ gekommen ist und die expansiven Strategien der Entgrenzung der Künste mittlerweile einen Gemeinplatz darstellen, wird weniger das vielfach proklamierte Ende der Gattungen ausgerufen als vielmehr ihre Neubestimmung durch die kritische Auseinandersetzung mit ihren jeweiligen Eigenschaften. Die Malerei nimmt in dieser Diskussion eine Sonderstellung ein. An ihr entzündet sich besonders vehement eine Debatte für und wider eine Spezifität des Mediums, die zwischen als konservativ und traditionalistisch geltenden Motiven und ihrer Überwindung – wiederum oftmals festgemacht an konzeptuellen Strategien – geführt wird.

Das Medium, dessen vielfach beschworenes Ende immer dann ausgerufen wurde, wenn markante technologische Erneuerungen sich gerade durchsetzten, erlebt parallel zur sogenannten digitalen Revolution eine Phase, in der sein Potenzial, unterschiedliche malerische Sprechakte gleichzeitig anzuwenden, in besonderer Weise aktiviert wird. Malerischer Gestus, Effekt der Fläche, Verhältnis von Figur und Grund können mit Konzept, Abstraktion, mimetischen und narrativen Strategien kurz- geschlossen werden. Das Fluidum der Malerei – seine Wirkung, das Fließende von Farbe und Motiv – bietet für die Performanz von Beziehungen und Verhältnissen wie jenen von Raum und Zeit oder von sozialen und diskursiven Konstellationen besondere Möglichkeiten. 

Dieses Potenzial der Malerei, Narrationen, Motive, aber auch Farben und Texturen aufzurufen, eröffnet einen Denkraum, in dem stets neue Verknüpfungen hergestellt werden können.

Da die Malerei zunehmend als Zeichensystem aufgefasst wird, und nicht als Medium, das in erster Linie der Aufzeichnung von Wahrnehmung dient, wie es noch Ernst H. Gombrich gesehen hat, erlangen auch Bedingungen der Malerei eine Bedeutung, die außerhalb ihrer selbst liegen. Die Malerei ist mithin in der Lage, Informationen zu übertragen, die sich über den Prozess des Malens an Inhalte anpassen können. Das heißt, die MalerInnen malen durch das Medium und mehr noch durch das Auge des Betrachters hindurch, um Verknüpfungen zwischen Transmittern (den vermittelnden Formen, Inhalten und Diskursen) und Rezeptoren (den Empfindungen der BetrachterInnen) herzustellen.

Dieser Vorgang, den David Joselit als transitiv beschrieben hat, zieht ein verändertes Verhältnis von Bild und Person nach sich. Da die beiden in einer Wechselbeziehung stehen, reagieren sie fortwährend aufeinander. Am deutlichsten wird dies vielleicht, wenn wir uns vor Augen führen, dass sich Malerei nicht im einzelnen hermetisch abgeschlossenen Produkt realisiert, sondern als Teil eines Diskurses aufgefasst wird. Helmut Draxler führt dafür den Begriff „Dispositiv“ ein, der unter Rückgriff auf Michel Foucault die zeitliche und historische Dimension veranschaulicht, in welche die Malerei eingebunden ist. Innerhalb dieses diskursiven Bezugsrahmens nden Verknüpfungen statt, die stets von Neuem einer Revision unterzogen werden. Nicht um sie zu dekonstruieren, sondern um weitere Verbindungen herzustellen, um malerische Effekte und Affekte beziehungsweise die physische Beziehung zum Bild zu organisieren.

Das Prinzip des perspektivischen Raumes, das vor allem Leon Battista Alberti in seiner Schrift De pictura als zentrale Konzeption des Gemäldes beschrieben hat, ist in unserer Kultur nach wie vor wirksam. Als elementares Werkzeug für die Führung des Blicks – das Blickregime – wird die Perspektive als ordnende Kraft infrage gestellt beziehungsweise der Darstellungsmodus, der das Verhältnis von Bild und Raum determiniert, einer kritischen Betrachtung unterzogen. In seinem Buch Das Sehen und die Malerei unterscheidet der britische Kunsthistoriker Norman Bryson zwischen Gaze und Glance – dem kontemplativen und dem flüchtigen Blick. Bryson stellt Prinzipien der asiatischen Malerei, die auf den Malprozess selbst fokussiert sind, Beispielen westlicher Malerei der Renaissance gegenüber, um die unterschiedlichen Auffassungen von der Arbeit des Pinsels, von Zeigen und Verbergen, von Bewegung und Stillstand sichtbar zu machen. Er sieht in der Loslösung vom perspektivisch gebauten Bild, das sich räumlich in die physische Welt des Betrachters fortsetzte, veränderte Voraussetzungen für das Malen und das Sehen, was in erster Linie in einer veränderten Zeitlichkeit eines Bildes zum Ausdruck kommt. Die Berechenbarkeit des Körpers im Raum weicht Bryson zufolge einem komputativen, das heißt einem berechenbaren Raum imaginärer Bezugspunkte jenseits von Dauer und Ausdehnung. Und die „verschiebbare und schweifende Mobilität des Glance“ (2), des flüchtigen Blicks, wird seit der Avantgarde zu einer entscheidenden Voraussetzung für eine Choreografie der Malerei, die nicht zuletzt in der Mobilisierung des Blicks, mit der eine Mobilisierung des Körpers einhergeht, zum Ausdruck kommt. Performanz, Installation, Ausstellung können in diesem Zusammenhang als Kontext erzeugende Anordnungen, aber auch als soziale Formation verstanden werden, in die die Malerei involviert ist. Und zwar als Entität in einem Bezugssystem, das sich nicht durch Denotation, so Bryson, sondern durch Konnotation auszeichnet. Dieses Beziehungsgefüge schließlich macht die Malerei zu einer sozialen Malerei – zu einem arbeitsteiligen Prozess, an dem KünstlerInnen, BetrachterInnen, Institutionen und Medien gleichermaßen beteiligt sind.

Eva Maria Stadler

Eva Maria Stadler, geboren 1964, ist Kuratorin für zeitgenössische Kunst und lebt in München. Seit 2011 leitet sie die Galerie der Stadt Schwaz. Sie unterrichtet an der Akademie der Bildenden Künste in München, der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und als Professorin an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Von 1994 bis 2005 war sie Leiterin des Grazer Kunstvereines, von 2006 bis 2007 „curator in residence“ an der Akademie der bildenden Künste in Wien und von 2007 bis 2011 Kuratorin für zeitgenössische Kunst am Belvedere in Wien. 

(1) Helmut Draxler, „Malerei als Dispositiv. Zwölf Thesen“, in: Texte zur Kunst, 77, 2010. (2) Norman Bryson, Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, München 2001, S. 148.