Wohin dieser Aufsatz führt,
lässt sich nur vermuten
Essay von Estelle Hoy




Wenn eine Frau nervös wird,
futtert sie etwas oder geht shoppen.
Ein Mann dagegen wird ein Land angreifen -
das ist eine ganz andere Denkweise. It's a whole other way of thinking

Elayne Boosler,
übersetztes Zitat aus In Stitches, 1991



Ohnmachtsanfälle: Die Volkskomödie ist
untrennbar mit der Tragödie verbunden.
Mit einem Tuch über dem Kopf, ließ Michael Jackson seinen Sohn über eine Balkonbrüstung des Berliner Hotel Adlon baumeln. Dies ereignete sich 2002 in einem wunderbar archaisch, fast mythischen Moment vor nur ein paar entsetzten Zuschauern; einige davon hysterisch, ein paar leicht amüsiert und manche von ihnen widmeten sich sogar einfach wieder ihrer Wäsche - ein Kunstwerk, das so verworren komisch und bedrohlich war, dass es schon vor Jahren vom MoMa hätte gekauft werden sollen. Was da noch über der Brüstung baumelte - abgesehen von Sinnhaftigkeit - war die sich wandelnde Natur der Volkskomödie, ein temporärer Spott, der sich Konsequenzen entzieht und gleichzeitig welche erschafft, ein Vitiligo-Pendel, das unsere psychologische Orientierung verwischt und verwirrt: Borderline-Splitting, eine heroische Dimension, die befreiende Entfaltung des Andersseins, homöopathische Dosen von glitzernd-barocker Erleuchtung. Die Volkskomödie und ihre philosophischen Lehren sind untrennbar mit der Tragödie verbunden: Sie gibt uns die Lizenz anders zu schauen und zu handeln, sich zu fürchten, außer Kontrolle, schräg, oder beängstigend zu sein. Sie lehnt die Tragödie ab und umarmt sie gleichzeitig. Eine Komödie, die sich fortwährend gestaltet.

Die Begriffswelten des Karnevals - Masken, Wagen, Narren, Umkehrung, Andersartigkeit - bilden Elemente, um verschwommene Linien auszuloten: Tragödie wird zu Komödie, Komödie zu Tragödie, eine Demontage der Hierarchien – düster-schwülstige Fantasien von flapsig daher kommenden Katastrophen gepaart mit fadenscheinigen Alibis. Karneval ist eine kurzlebige Parodie, die in ständiger Beziehung zur Tragödie lebt: ein sehr effektives, politisches Werkzeug. Einzelnarrative werden unterbrochen, Tauschsysteme sind austauschbar, Zirkulation wird dem Stillstand vorgezogen: eine lyrisch-komödiantische Libido und ein Aphrodisiakum, das mit einer gesunden Verachtung für politische Korrektheit einhergeht. Satire ist eine Möglichkeit, das Haus zu demontieren, ohne dafür ins Gefängnis gehen zu müssen.
Karneval Dionysien:
Die Tragödie wird zur Komödie.
Der dionysische Karneval (5. Jh. in Griechenland) entstand als sechstägiges Festival des Wahnsinns, des Humors, der Narren, Masken und Verzerrungen; als Themenpalette in einer Petrischale, die menschliches Verhalten offenlegt. Peter Stallybrass und Allon White beschreiben das Volksfest als ein loses Gemenge aus Prozession, Festmahl, Wetteifer, Spiel und Spektakel, durch das wir von all unseren Vorstellungen des Skurrilen und Abscheulichen, der Sanguinität und der Komödie bereinigt werden.1 Das heißt, was als tragisch, undenkbar oder pervers gilt, wird - wenn auch nur für einen Moment - auf die Probe gestellt. Treten Sie näher, meine Damen und Herren! Hier können Sie die karnevalesken Riesenrad-Theorien des russischen I-Aah-Theoretikers Mikhail Bakhtin sehen, neben seiner Theorie der sich verändernden Natur der Sprache, die er als eine Dialogische Sprache bezeichnete.2 Nachdem die Stalinschen Säuberungen seine Arbeit komplett zensiert hatten, war Bakhtin empört und daher noch fester entschlossen mit seinem Begriff des Dialogischen, eine singuläre, autoritäre Interpretation von Ideen zu demontieren. Das Karnevaleske zeichnet sich nach Bakhtin durch ein allgegenwärtiges, jedoch fragwürdiges Lachen und dessen inhärent demokratische Natur aus. Auf dem Karussell von I-Aah drehen sich die verschiedensten Elemente in wilder Unbekümmertheit, vermischen Klasse, Hierarchie, soziale Position, Anstand - eine 'feierliche Kritik', ein vager Nebel, der die Welt durch Lachen neu strukturiert. Abwertende Kategorisierungen von Klasse werden aufgehoben, Status erlischt: Karneval befreit durch Verwerfung und verwandelt das Schamhafte in einen komödiantischen Coup. Auch Robert Stam weist auf die verschwommenen Grenzen des Volksfestes hin: Im Karneval übernimmt alles, was marginalisiert und ausgeschlossen ist - das Irre, das Skandalöse, das Aleatorische - das Zentrum in einer befreienden Explosion des Andersseins. Das Prinzip des materiellen Körpers - Hunger, Durst, Defäkation, Kopulation - wird zu einer positiv korrosiven Kraft, und das feierliche Lachen genießt den symbolischen Sieg über den Tod, über alles, was als heilig gilt, über alles, was unterdrückt und einschränkt.3

Hier sind wir nun vereint und bauen an einem neuen Streitwagen für unsere Herrin! Die Wirkung des Karnevalesken ist also nichts Geringeres als eine Revolution.
Coney Island Baby:
Tragödie oder Komödie.
Lady Karneval weckt unseren Appetit auf fluktuierende Komik; unsere Sehnsucht, das Bestehende zu hinterfragen. Sie bietet uns ein zwielichtiges, recht preiswertes Degustationsmenü für politische Unkorrektheit. Über die Anderen zu lachen, heißt über sich selbst zu lachen - oder vielleicht auch umgekehrt. Wir zeigen uns von allen denkbaren Seiten. Ein spontaner Ausflug nach Coney Island, Mardi Gras in Sydney oder zur Halloween-Parade in Greenwich Village,verwandelt den Schwall aus narkoleptischer Lustlosigkeit in komödiantische Theatralik. Hier werden Maskeraden, Narren, Drag Queens und Clowns auf selbstgebaute Wägen gesetzt - jedoch nicht auf einen Podest gehoben! Aufblasbare Sexpuppen, die Politikern ähneln, werden auf Wolken schwebend in den Arsch gefickt, während, Feen rosafarbene Zuckerwatte essen; Zitate, bei denen wir nicht sicher sind, ob sie real sind oder nur spekulativer Fiktion entspringen, niedergeschrieben auf pink-azurfarbenem Krepp-Papier. Eine vierfache Heteroglossie: Ich habe gerade einen wunderschönen Brief von Kim Jong-un erhalten. (Donald Trump, 2019). Hat er das wirklich gesagt? (Die Antwort ist meistens ja).

Der Karnevalswagen ist eine mobile, äußerst hybride Kreatur. Unproportioniert, exorbitant, über alle Grenzen hinauswachsend, obszön dezentriert und aus dem Gleichgewicht; eine Figur gewordene symbolisch aufgeladene Ressource für parodistische Übertreibungen und Inversion.4 Wir lachen über den unfickbaren Elefantenmenschen, den gelbsüchtigen Frankenstein, den hyperpigmentierten Michael, die angeborenen Entstellungen des Phantoms der Oper: Zustände, die außerhalb des Karnevals als tragisch gelten. Doch wir empfinden keineswegs Reue. Es ist Lady Karneval, die eine Pappmaché-Spieldose kauft, die Ballerina durch eine lüsterne, schwangere Greisin ersetzt oder gestandenen Menschen das letzte bisschen Würde raubt. Nichts ist ihr zu anstößig.

Freuds wirklich bescheuerte Ideen über hysterische Frauen (Studien zur Hysterie 1895)5 sind leider ein würdiger Abklatsch des karnevalistischen Komödienwahns. Hysterische Aufgüsse von Essstörungen, Schmutz, Unordnung, Irrsinn, mangelhafter Impulskontrolle, gewiss verdrängten und sublimierten Wünschen und Ängsten brachen sich in den extremen körperlichen Abschwächungen und pantomimischen Gesten des hysterischen Körpers aus, dessen starr stilisierte Haltungen auf die Impulse, Freuden und Exzesse verwiesen, denen er sich nicht frei hingeben durfte.6 Eine Komödie, die das Angemessene überschreitet, die Schock und Verletzung in eine Sitcom verwandelt: eine symbolische Konfetti-Benebelung des Humors. Und wir lieben es; wir wollen nur nicht, dass es je jemand erfährt.
Sprich nicht mehr:
Die Komödie wird zur Tragödie.
In einem fünfstöckigen, verlassenen Lagerhaus in Downtown Chelsea, setzt eine Gruppe von SchauspielerInnen ihren chaotisch-theatralen Exzess einer ortsspezifischen Punchdrunk-Wiedergabe von Macbeth fort. Das Mckittrick Hotel verwandelt das Stück in einen Speakeasy-Film noir, in dem die Zuschauer mit weißen Phantom der Oper-Masken, durch die geisterhaften Korridore streifen. Hinter der Maske herrscht Stille. Es muss, so scheint mir, einen psychologischen Antrieb geben, komödiantische Welten zu schaffen, die dazu dienen, Orientierungen aufzubrechen, den tyrannischen Ordnungsdrang zu schwächen und zu vereiteln und somit das Augenmerk des Einzelnen auf das Irrelevante zu lenken, was jedoch auch sehr wohl relevant sein kann.7 Eine Aufführung, die als 'partizipativ' gilt, solange man nicht spricht; ich bin mir jedoch nicht sicher, ob das noch relevant ist? Wie auch immer, man ist bereit, die Wette anzunehmen.

In der Bodega im Untergeschoss versammeln sich vor Beginn der Aufführung unendlich viele beschissene erste Dates (davon kann ich ein Lied singen). Von dort taucht man dann ins Licht der Sideshow- in komischer weißer Verkleidung, nuit blanche cover-up, einer psychedelischen Tarnung gleich. Überall hört man nervöses Kichern. Ein aufwendiges Rokoko-Sonett handelt von den psychologischen Auswirkungen politischen Ehrgeizes, auf diejenigen, die Macht um ihrer selbst willen suchen. In der Hauptrolle eine angespannte, gleichzeitig schweigsame, dazu noch selbstmordgefährdete Heldin - die altbekannten Merkmale misogyner Rollenzuschreibungen. Die tragische, blutverschmierte Lady Macbeth nimmt das Publikum in ironischer Projektion auf die Schippe: alles ganz nach Fassbinder. Eine Komödie, die das Tragische verdeckt und gerade so verfremdet, dass wir ganz vergessen, dass die Geschichte in Wirklichkeit nur ein schreckliches Vorurteil widerspiegelt - eine Ironie mit Folgen, jedoch niemand muss die Verantwortung tragen. Hinter Masken verstecken wir unsere Unaufmerksamkeit und die(zum Glück) unzureichende Kenntnis von Shakespeare: eine Tatsache, die wir nie zugeben würden, aber hinter helium-esker Hyperventilation wahrscheinlich ohnehin auch gar nicht könnten. Lady Macbeth hat nun das letzte Lachen – sie, die zuletzt lacht, lacht wohl am allerbesten, würde ich zumindest sagen.

Und wir? Wir wurden am Ende wenigstens noch flachgelegt.
Four Seasons Hotel:
Tragische Metamorphose
Meme-Generatoren hätten es sich nicht besser ausdenken können: Am 7. November 2020 auf einem schäbigen Parkplatz im Nordosten Philadelphias traf Internetkultur auf bittere Realität. Aus einer Verwechslung heraus buchte die Trump-Administration statt dem 5-Sterne-Hotel Four Seasons, das Four Seasons Total Landscaping für die Pressekonferenz ihres Wiederwahlkampfes. So kommt es zu einem bizarren Zusammentreffen zwischen Donald Trump und der Associated Press vor der Kulisse des blauen Neon-Schildes eines überlasteten Sexshops und einem konkurrierenden Krematorium. Die Chancen einer Auferstehung standen eindeutig zu Gunsten des Krematoriums. Ein Hauch von Eifersucht lag in der Luft. Trumps und Giulianis schweißtreibendes Parkplatz-Wettrennen bleibt bis zum Ende der unbestrittene Gewinner aller Komödien, sogar noch vor der Auszählung der Briefwahl. Donalds Chemie mit Kim Jung-un, Fake-Tan und dem Volk von "Nambia" spitzt sich zu einer schallenden Prothesen-Ästhetik (der hohen Kunst) zu, gestützt auf dem Rücken des Tragischen. Lachen ist eine sehr ernste Sache. Da gesunde Abwehrmechanismen und Eingeständnisse nicht Trumps Stärke sind, reagiert er mit den Worten Entspannt euch; das war alles geplant.

Entspann du dich doch, du bist ja selbst schon tot! (Whoopi Goldberg, Ghost)

Jenseits von bürgerlicher Hysterie, satirischen Königsmorden und Gummi-Vampirzähnen, lehnt die Volkskomödie die Tragödie einerseits ab und koexistiert mit ihr zugleich. Zumindest ist es eine Auszeit vom Alltag. Die Masken des Dionysos, der New Yorker Speak No More, der Coney Island Clowns, all das sind vergangene, ephemere Rollenspiele, die kaum mehr bekannt sind. Der Karneval schüttet uns eine andere Konfiguration vor die Füße, die nicht mehr auf sechstägige Festivals oder das lange Thanksgiving-Wochenende beschränkt ist. Damit einhergehen ungezügelte Attribute, unendliche Metamorphosen und schlüpfrige Ästhetiken die sich zunächst zwar selbst invertieren, nur um dann aber in einem Karneval von unheimlicher Fülle zu erstarren: quotidian Covid. Wieder schwingt das Pendel, der Karneval zersplittert und mutiert vor unseren Augen, das Vorläufige wird zur immerwährenden Perversion: unsere FFP-Masken in ihrer milchigen Allgegenwärtigkeit - eine symbolische Erinnerung an die formwandelnde Natur der Volkskomödie. Linien sind vage, verkehrt, träge, unaufgelöst; ein sich endlos verlängernder Regenbogen. Komödie und Tragödie schwanken Arm in Arm.

Beyond bourgeois hysteria, satirical regicides, and rubber vampire teeth, carnival comedy rejects and co- exists with tragedy. In the very least, it’s a break from the daily grind. The masks of Dionysus, of New York’s Speak No More, of Coney Island clowns are temporal spaces, ephemeral role reversals unrecognizable today. Carnival pours onto the floor yet another configuration, no longer relegated to six- day festivals or Thanksgiving long weekend. Her out-of-bounds attributes, unending metamorphosis, and slippery aesthetic invert and congeals in a carnival of sinister profusion: quotidian Covid. Again, the pendulum swings, carnival splinters and mutates before our very eyes, the temporary becomes perpetual perversion: our FFP masks of milky ubiquity, a symbolic reminder of the shape-shifting nature of carnival comedy. Lines are vague, reversed, inert, unresolved; a rainbow archway prolonged. Comedy and tragedy arm-in-arm.

Wohin diese Komödie führt, kann man nur vermuten.

LOL
1
Peter Stallybrass und Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1896), 178, 189.
2
David H. Richter, The Critical Tradition, ed. (New York: St Martin’s Press, 1989), 725.
3
Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989), 86.
4
Stallybrass and White, Transgression, 9.
5
Sigmund Freud, Studies of Hysteria (London: Hogarth Press edition, 1955).
6
See Stallybrass and White, Bourgeois Hysteria and the Carnivalesque, in idem, Transgression, 171-90.
7
Marcia Tucker, Morse Peckham, Man’s Rage for Chaos (1965), in idem, Out Of Bounds (New York: Getty Publications, 2019), 85.