Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder
curated by Anya Harrison

Gebrochenes Herz. Crèvecoeur. Zwei miteinander verbundene Wörter, die für immer zusammenbleiben. Das Bild eines Herzens, das in tausend Stücke zerbrochen ist, der Kompass des Körpers, der nicht länger fähig (oder willens?) ist, das lebenserhaltende Blut zu spenden, hat mich immer beeindruckt. Das Spüren einer Nervenbahn, eines explodierenden Energiefelds tief im Inneren, das eine körperliche Form bekommt. Überwältigend, unerträglich, intensiv, es ist ein nie versiegender Schmerz, ein Phantomkörperteil, das unwiederbringlich an seine Abwesenheit erinnert.

Kein Wunder, dass es Leute gibt, die eine Scheißangst vor der Liebe haben.

Seit siebzehn Monden schreie ich.

Komm heim, ruf ich dir zu,

Vor Henkern auf den Knien für dich.

Bei dem Gedicht Requiem, das die russische Dichterin Anna Achmatowa 1940 geschrieben hat, aber das wegen der Kontroversen über die Themen, die in ihm angesprochen werden, erst 1987 veröffentlicht wurde, handelt es sich um ein Klagelied über die Liebe, den Verlust und das Leiden.  Indem Achmatowa die Mikro- und die Makroebene, Politik und aktuelle Geschehnisse sowie Geschichten über von ihr gemachte Erfahrungen (in anderen Worten: erzwungenes Verschwinden und Exil, zum Beispiel ihres Ehemanns und Sohns, aber auch Millionen anderer, Fremde, die durch die gleiche Tragödie verbunden sind) miteinander verwebt, entfesselt sie einen Strudel der Gefühle, in dem sich Kummer, Unglauben, Trauer und Entschlossenheit abwechseln. Wenn man diesen Gedichtzyklus neu liest, könnte er auch ein Zeugnis der Liebe und ihres Doppelgängers sein. Weil die Liebe an sich ein zweischneidiges Schwert, wenn nicht gar janusköpfig, ist, und untrennbar mit Verlust, Angst und Schmerz verbunden. Sie ist ein Risiko, das Nerven aus Stahl verlangt. Zu lieben bedeutet, sich der Prämisse des Todes zu überlassen. Wie weit bist du bereit zu gehen?

Die Multimediaarbeiten von Penny Goring passen in diesen Kontext: sie sind durchzogen von einer Konstellation aus Gefühlen und Affekten, die von der Gesellschaft als ‚negativ‘ angesehen werden – Wut, Traurigkeit, Scham, Trauma, Abhängigkeit, Verzweiflung, Schrecken – und die oft aus den eigenen Erfahrungen der Künstlerin kommen. In der laufenden Serie Amelia, die sie 2017 begonnen hat, zeigen die Malereien ihre Gefühle unmittelbar auf ihrer (papiernen) Oberfläche. Es handelt sich um märchenartige Kompositionen, die die Künstlerin und ihre ehemalige Geliebte Amelia, die durch eine Überdosis Heroin gestorben ist, als zerbrechliche Zwillingsavatare zeigen – austauschbar, tot und lebendig, zu gleichen Teilen imstande zur Selbstzerstörung, Gewalt und Liebe. Dargestellt in einer bewusst vorgetäuschten Naivität mit einem unterschwelligen, schwarzen Humor, versetzt uns Goring in ein mehrdeutiges Universum aus abgetrennten Gliedmaßen, comicartigen Herzen, Dornen und Reißzähnen, mit Scheiße befleckten Tränen und diesem allgegenwärtigen Rot. Das gleiche Blutrot, das zum Beispiel in Cherry Red Double Forever Doll (2023) erscheint, mit einer Figur, die, wäre sie nicht geköpft, fast niedlich wirken würde. Kein Kopf, keine Gedanken, nur Gefühle und ein Körper, von Hand ist der Satz „for ever murder in my heart, love in my hands“ (für immer im Herzen der Mord, Liebe in meinen Händen) entlang ihres Torsos und den comichaft verlängerten, baumelden Beinen eingestickt.

Mel Odoms stark stilisierte Illustrationen, die wie aus einer anderen Welt wirken, entstanden ursprünglich, um die Titelbilder und die Seiten von erotischen Zeitschriften zu zieren, und erschienen ab der zweiten Hälfte der 1970er Jahre unter anderem in Viva, Playboy, Blueboy. Was in diesen zärtlichen Zeichnungen queerer Liebe und Verlangens, die eine Art kinematografischer Qualität, eine präraffaelitische und fin-de-siècle Aura ausstrahlen, sofort greifbar ist, ist die Zärtlichkeit, mit der die Linien, Kurven, Schattierungen und durchscheinenden Farbschichten auf das Papier aufgetragen wurden. Man vergisst leicht, dass viele der frühen Arbeiten von Odom während des Höhepunkts der AIDS-Krise geschaffen wurden. Aus diesem Blickwinkel gesehen, handelt es sich bei ihnen um eine Ode, eine Hommage, einen Liebesbrief an geliebte Menschen – viele von ihnen inzwischen gegangen –, eine geheime Zeichensprache, die verschleiert hinter der relativen Sicherheit eines kommerziellen Auftrags für alle sichtbar ist, die aber nur ein paar Auserwählte verstehen sollen. Eine extreme Form der Schönheit, die ihre Würde wiedererlangen sollte und die der Dämonisierung derer, die an etwas viel Größeres verloren wurden, entgegentreten sollte. Wenn man nun in die Gegenwart blickt und Odoms Zeichnungen aus einer anderen, jüngeren Epidemie – Corona – betrachtet, dann bezeugen diese ein ähnliches Gefühl einer bonjour tristesse: jugendliche Gesichter überlagert von Gefahrenzeichen, Ansammlungen von mechanischen Körperteilen, die bereit sind, in einem Crashtest in Stücke gerissen zu werden.

Adam Christensen inszeniert intime Szenen, in denen sich die banalsten Vorkommnisse in eine verführerische Erzählung verwandeln, in der sich Autobiografie und Fantasie vermischen – oft in einer dramatischen Sprache mit einem expliziten, tragikomischen Inhalt, inspiriert durch Erinnerungen an Partys spät in der Nacht oder Cruising. Handgestickte Erinnerungen, die schwerelos auf Stoffvorhängen schweben, anonyme Gesichter und Silhouetten mit klaffenden Mündern, oder gemalt mit Nagellack auf Spiegel, Fenster oder andere durchsichtige oder reflektierende Oberflächen. Christensens Zeugnisse flüchtiger Begegnungen, unerwiderter Liebe und gebrochener Herzen finden oft ihren Weg in seine Performances, die Momente reiner Anmut sind, in denen der Künstler Spoken-Word-Texte und Liebeslieder vorträgt, während er sich auf dem Akkordeon selbst begleitet. Jetzt ist jedoch neben die jugendliche Angst eine zusätzliche Schwere hinzugetreten, nämlich der Verlust von Christensens Müttern in den letzten Jahren, die physischen Narben und was von dieser herzzerreißenden Trennung übriggeblieben ist.  

Ein vielleicht weniger qualvolles Requiem, obwohl es nicht notwendigerweise weniger schwierig zu inszenieren ist, findet sich in den frühen Videos von Barbara Hammer (1939–2019). In Death of a Marriage (1969) hält Hammer auf Film genau das fest: nämlich den Kollaps – oder, um es genauer zu nehmen, den symbolischen Tod – ihrer Ehe, und damit von all dem, was eine stabile Partnerschaft (mit einem Mann) bieten sollte: ein Haus im Wald, eine gemeinsam gebaute Pferdekoppel und sogar ein Atelier. Und doch reicht ein alternativer Lebensstil, selbst wenn dieser scheinbar paradiesisch und idyllisch daherkommt, nicht aus, um die Gefühle des Gefangenseins zu vertreiben, die vom Spielen der vorgeschriebenen Rollen im Theater der Heteronormativität ausgelöst werden. Was wir hier beobachten, ist das Häuten, eine Opferhandlung, die nötig ist, um einen alten, aufgezwungenen Lebensstil zu töten, bevor sie an eine neue Schwelle treten kann: die Feier der lesbischen Liebe, Sexualität und Identität, für die Hammer später gefeiert wurde.

Bei Requiem geht es nicht um den Tod an sich, sondern um die Risiken, die man bereit ist, für die Liebe einzugehen, eine radikale Liebe, eine, die sich oft außerhalb der traditionell von der Gesellschaft anerkannten Institutionen befindet. Es dreht sich darum, wie schmerzhaft und einsam das Gefühl und die Erfahrung des Liebens sein kann. Und wie sehr es das wert ist, trotz, oder vielleicht gerade wegen, des Schmerzes.