Zeller van Almsick
curated by Franz Thalmair

Minda Andréns Körperrekonfigurationen

Minda Andréns gezeichnete und gemalte Körper sind unserem kollektiven Bildgedächtnis entnommen: etwa aus einem von der Künstlerin auf einem Flohmarkt in Brasilien erstandenen Massagebuch aus den 1970er Jahren, das, einem hippiesken Freiheitsideal folgend, nicht nur den massierten, sondern auch den massierenden Körper nackt abbildet; aus Internetforen zu (nicht immer) evidenzbasierter „somatischer Therapie“, die Linderung bei chronischem Stress und posttraumatischen Störungen sowie die Regulierung des Nervensystems mit dem Ziel verspricht, Körper und Geist in Einklang zu bringen und funktionstüchtig zu machen; aus Anleitungen zu Körperübungen, die ritualisierte Bewegungsabläufe und Atemtechniken aus außereuropäischen Kontexten, versehen mit Erzählungen über ihre jahrtausendealte Tradition zu einer spirituellen Erfahrung, einer westlichen Erfahrung, machen; aus (pseudo-)medizinischen Diagrammen mit Titeln wie Bodymind, die den menschlichen Körper mithilfe von Begriffspaaren wie „disability and decay“ und „growth and empowerment“ in immer neue Festschreibungen fassen und damit kategoriale Zuspitzungen immer weiter multiplizieren; aus popkulturellen Memorabilia wie der Szene in Juzo Itamis Film Tampopo (1985), die den Mund-zu-Mund-Austausch eines rohen Eidotters als Choreografie von Intimität, Begehren und Grenzüberschreitung zwischen zwei Körpern inszeniert – und aus einem visuellen Amalgam all dessen und mehr. 

Durchgängiges Motiv in Minda Andréns Zeichnungen, Malereien und Installationen ist die Berührung. In den unterschiedlichen Bildquellen gibt sie sich als Heilsversprechen, spirituelle Praxis, erotischer Akt oder Geste der Fürsorge. Die Künstlerin löst diese Deutungen aus ihrem Zusammenhang und verdichtet sie zu Momenten reiner physischer Verhandlung, in denen der Körper, oder konkreter das Aufeinandertreffen mindestens zweier Körper, zum Schauplatz von Beziehungen, Abhängigkeiten und Selbstbestimmung, von gesellschaftlichen Normierungen, Kontrolle wird. Wellness (2026) lautet etwa der Titel einer von Andréns jüngst in diesem Zusammenhang entstandenen Malereien: 

Fig.1

Der linke Arm des Mannes ist angehoben und im rechten Winkel gegen den unteren Rücken abgelegt. Gehalten. Eine Hand drückt seine Schulter flach nach unten, das Gewicht mit kontrollierter Intensität aufgesetzt. Eine zweite Hand umschließt seinen Ellbogen, die Finger fest um das Gelenk gelegt, als könnten sie den Oberarm jederzeit weiter dehnen und an die Grenzen gehen. Die Muskulatur beider Körper ist angespannt, verbunden über zwei sich suchende Kräfte. Der Grad der Freiheit, einem Spiel gleich, gemeinsam vereinbart. Konsens. Das Gesicht des Mannes in Bauchlage ist zur Seite gedreht, es sinkt tief in das Laken, auf dem sein nackter Rumpf sich tragen lässt. Kein Lächeln, kein Blick zurück. Berührung im Einvernehmen.

Was der Philosoph Michel Foucault als „Technologien des Selbst“ bezeichnet, findet sich bei Minda Andrén nicht nur als Bildsujets wieder; jene gesellschaftlich wirksamen Strategien, „die es dem Einzelnen ermöglichen, aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer eine Reihe von Operationen an seinem Körper oder seiner Seele, seinem Denken, seinem Verhalten und seiner Existenzweise vorzunehmen, mit dem Ziel, sich so zu verändern, dass er einen gewissen Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erlangt“. Über das Motivische hinausgehend, wird in Andréns Werk die Malerei an sich zu einer Technologie des Selbst, zu einer Technologie der Selbstreflexion. Denn die Künstlerin überträgt das Bildmaterial nicht lediglich von einem vorgefundenen Medium auf Papier oder Leinwand und den Raum, sondern verändert, überlagert und transformiert es. Diese malerischen, zeichnerischen und installativen Eingriffe sind dabei selbst Formen von Berührung, über deren jeweils eigene Qualitäten die Künstlerin Reflexionen anstellt. Es ist eine physische Auseinandersetzung mit dem Material, an das Andrén Hand anlegt, ebenso wie eine kritische Annäherung an die darin eingeschriebenen Körperbilder, Normen und Vorstellungen.

Für Wellness und die in dieser Serie enthaltenen Werke fertigt Minda Andrén zunächst eine Zeichnung auf Papier an, die sie anschließend auf die Leinwand auflegt. Papier und Leinwand befeuchtet sie dann mit Wasser und Tinte, damit beide Bildträger für einen Moment in unmittelbaren Kontakt treten, sich miteinander verbinden und zu einem einzigen Bildkörper werden. Nach dem Trocknen trennt Andrén die Materialien wieder voneinander und fährt damit fort, die Leinwand mit Ölfarbe entlang jener Spuren zu bearbeiten, die Papier, Tinte und der Schatten der Zeichnung auf dem Medium hinterlassen haben. Im Idealfall bleibt das Papier bei diesem Verfahren unversehrt, Wellness(ssenlleW) wird zu einer Art „Schwesternarbeit“ der Malerei, wie es die Künstlerin nennt.

Derselben Quelle entsprungen, unserem kollektiven Bildgedächtnis über das Körperliche, sind beide Werke durch den Moment wechselseitiger Berührung untrennbar miteinander verknüpft, ohne dass sich dabei das eine als Original und das andere als Kopie verstehen ließe. Vielmehr schreiben sich die Abdrücke zwischen Papier und Leinwand in beide Bildträger*innen ein. Sie machen den Prozess ihrer jeweiligen Bildwerdung lesbar. Auf der Leinwand erzeugen die hinterlassenen Berührungen und Andréns malerische Weiterbearbeitung eine Art Krakelee-Effekt, der sich aus der kapillaren Ausbreitung der Tinte auf dem Papier ergibt. Bei der Gestaltung der Oberfläche folgt die Künstlerin keiner geplanten Komposition. In seinen Verästelungen und dem Zufall, der im Werkprozess eine konstitutive Rolle spielt, lässt sich Andréns künstlerisches Verfahren mit Donna Haraways „tentakulärem Denken“ beschreiben, ein Denken, das Beziehungen nicht von festen Punkten oder klaren Grenzen her begreift, sondern als Geflecht von Verbindungen: „Tentakularität“, so die die Biologin und Wissenschaftstheoretikerin, „handelt vom Leben entlang von Linien – einem so großen Reichtum von Linien –, nicht vom Leben an Punkten oder in Sphären“. Linien, die die Künstlerin buchstäblich als eigenständige Gebilde aufgreift.

Die Spuren der Tinte tasten wie Fühler über die Leinwand, vernetzen die Bildelemente und lassen die Motive weniger als abgegrenzte Form denn als poröses Gefüge erscheinen. Auch die feinen Linien der Zeichnung auf dem Papier lösen sich in ähnlichen Mustern und Gestalten auf. Betrachtet man die so entstandenen Geschwister nebeneinander, stellt sich unweigerlich ein vergleichendes Sehen ein. Das Auge forscht nach Ähnlichkeiten und Abweichungen zwischen Papier und Leinwand und will jene Anhaftungen und Ausfransungen nachzeichnen, die sich materiell in die Bildträger*innen eingeschrieben haben und von Berührungen unterschiedlichster Art zeugen. So werden sie in Minda Andréns Werk als Sujet der Darstellung und als materieller Vorgang ihrer Hervorbringung zugleich wirksam. Die Bilder stellen Berührung nicht zur Schau – sie entstehen durch sie.

Fig.2 

Der linke Arm des Mannes ist hochgezogen und im rechten Winkel gegen den unteren Rücken gepresst. Fixiert. Eine Hand drückt seine Schulter flach nach unten, das Gewicht mit unnachgiebigem Druck aufgesetzt. Eine zweite Hand fasst seinen Ellbogen, die Finger fest um das Gelenk geschlossen, als könnten sie den Oberarm jederzeit aus seiner Verankerung lösen. Die Muskulatur beider Körper ist angespannt, eingefroren zwischen zwei entgegengesetzten Kräften. Der Handlungsspielraum stark reglementiert. Das Gesicht des Mannes in Bauchlage ist zur Seite gedreht, es versinkt in der Oberfläche, auf der sein nackter Rumpf niedergehalten wird. Kein Ausdruck, kein Blick. Berührung unter Zwang. 

Dass sich die Berührung wie ein Prinzip durch Minda Andréns gesamte künstlerische Praxis zieht, zeigt sich auch in ihren installativen Setzungen im Ausstellungsraum. Besonders deutlich wird dies in der Präsentation ihrer Zeichnungen. Anders als die Malereien hängen sie nicht flach an der Wand, sondern frei von der Decke in den Raum. Wie Körper schweben die feinen Linienzeichnungen zwischen Boden und Decke und treten mit den sie umgebenden Körpern, den Besucher*innen ebenso wie den anderen Arbeiten, in Interaktion. Die auf mehrere Meter langen Papierbahnen mit Tusche oder Kohle gezeichneten Figuren sind überlebensgroß und beanspruchen den Raum nicht als bloße Bildfläche, sondern als Bewegungsraum. Wer sich ihnen nähert, muss sie umrunden, zwischen ihnen hindurchgehen, Abstand nehmen und wieder herantreten. Der eigene Körper wird auf diese Weise Teil einer räumlichen Choreografie.

Manche Papierbahnen sind zu Paaren verbunden. Andrén hängt die Werke Rücken an Rücken, die gezeichneten Vorderseiten weisen in entgegengesetzte Richtungen. Beide Seiten teilen sich denselben Bildkörper und sind doch nie gleichzeitig einsehbar. Vielmehr löst jede Bewegung der Betrachter*innen einen Perspektivwechsel aus, der wieder neue Körperfragmente, Linien und Überlagerungen zutage treten lässt. Das Bild entsteht nicht allein auf dem Papier, sondern in der sich fortwährend verändernden Beziehung zwischen Werk, Raum und Publikum.

Diese Relationalität wird durch eine weitere materielle Eigenschaft des Papiers, seine Transparenz, gesteigert: Die eine Zeichnung schimmert stets auch durch die andere hindurch. In 12 spinal nerves (2026) ist etwa eine Frau zu sehen, die in entspannter Pose am Boden liegt. Vermutlich in „Shavasana“, jener so genannten Totenstellung, mit der traditionell jede Yoga-Stunde endet. Vielleicht ist es auch autogenes Training, das sie gerade praktiziert, vielleicht ein Nachmittagsschlaf. Auf der zweiten Zeichnung, die rückseitig mit der liegenden Frau der ersten Zeichnung verbunden ist, sind Hände zu sehen, die sich in einer Bewegung überlagern, deren Darstellungsweise einer Anleitung für Massagen, nennen wir es eine „Bedienungsanleitung“, entstammen könnte. Fällt Gegenlicht auf die Installation oder gerät sie durch einen Luftzug im Raum in Bewegung, berühren sich die beiden Papierbahnen und die gezeichneten Hände scheinen die liegende Frau sanft zu massieren.

Berührung wird damit von Minda Andrén ein weiteres Mal transformiert. Sie ist nicht mehr nur Thema der dargestellten Körper und materielles Prinzip der Bildwerdung, sondern auch eine Erfahrung der Rezeption. Die Zeichnungen berühren den Raum, sie berühren einander und fordern Betrachter*innen dazu auf, ihre eigene körperliche Position immer wieder neu auszuhandeln. Die Ausstellung gehört selbst zum Gefüge von Berührungen, in dem sich Körper nicht als unverrückbare Entitäten begegnen, sondern als relationale Konfigurationen.

Fig.3

Der linke Arm des Mannes ist angehoben und wird im rechten Winkel gegen den unteren Rücken geführt. Begleitet. Eine Hand lenkt seine Schulter flach nach unten, das Gewicht mit bedachtem, gleichmäßigem Druck aufgelegt. Eine zweite Hand umfasst seinen Ellbogen, die Finger sanft um das Gelenk geschlossen, als würden sie den Oberarm achtsam durch die Bewegung führen. Die Muskulatur beider Körper ist angespannt, verbunden in einem gemeinsamen Bewegungsfluss. Der Spielraum bewusst in Schwebe gehalten. Das Gesicht des Mannes in Bauchlage ist zur Seite gedreht, es sinkt in die Auflage, auf der sein nackter Rumpf gebettet ruht. Kein Widerstand, kein Blick. Berührung im Vertrauen.

Was in den einzelnen Werken und Werkgruppen jeweils für sich in Erscheinung tritt, greift allgemein in Minda Andréns künstlerischer Praxis ineinander: Über das Bildmotiv hinausgehend, durchdringen Fürsorge, Heilung, Intimität und Kontrolle den materiellen Prozess der Bildwerdung und die räumliche Erfahrung der Ausstellung selbst. Die Bilder entstehen zwischen Papier und Leinwand, zwischen Wasser, Tinte und Ölfarbe, zwischen Werk, Architektur und Betrachter*in. Sie schreiben sich in einen Prozess der Annäherung, Übertragung und Trennung ein, der die dargestellten Körper und ihre Verhältnisse zueinander im Medium der Malerei selbst wiederholt. Die Künstlerin übernimmt zwar vorhandene Bildquellen, unterzieht sie aber einer malerischen Transformation, in der sich ihre ursprünglichen Bedeutungen verschieben. Aus Bildern von Entspannung, Therapie, Spiritualität, Medizin oder Popkultur werden keine Illustrationen gesellschaftlicher Diskurse. Berührung gibt sich weder eindeutig als Ausdruck der Fürsorge noch von Gewalt, weder als Befreiung noch als Kontrolle. Sie bleibt ein Moment körperlicher Aushandlung, in dem Nähe und Distanz, Selbstbestimmung und Abhängigkeit, Verletzbarkeit und Begehren immer wieder neu zur Diskussion gestellt werden. Denkkonfigurationen führen zu Körperkonfigurationen, die ihrerseits Körperrekonfigurationen bewirken.

Indem Andrén den Körper in seiner Relationalität zeigt, verweist sie über das Individuelle hinaus auf die sozialen, kulturellen und politischen Strukturen, die ihn hervorbringen und formen. Wie tief solche Machtverhältnisse bereits in die räumliche Ordnung von Körpern eingeschrieben sind, beschreibt Jule Govrin in Politische Körper. Von Sorge und Solidarität: „Oben und unten, links und rechts bezeichnen nicht bloß körperliche Orientierungspunkte, sondern soziale Beziehungen und politische Verhältnisse: Oben und unten kennzeichnen Macht und Ohnmacht, Beherrschung und Unterwerfung. Der Körper wird zur Vorlage für das Herrschaftsverhältnis.“ Andréns Arbeiten machen diese Bezüge mit künstlerischen Mitteln erfahrbar: Politik erweist sich hier als Aushandlung dessen, wie Körper zueinander stehen, einander berühren, sich begegnen oder voneinander getrennt werden. Der Körper wird so zum Ort fortwährender ästhetischer, gesellschaftlicher und politischer Neuordnungen – mit jeder Malerei, jeder Zeichnung und jeder Installation aufs Neue.

Franz Thalmair, 2026

(Anm.: Fußnoten fehlen!!)