FELIX GAUDLITZ
curated by Matilde Guidelli-Guidi

Die Ausstellung zeigt Werke von Alighiero Boetti, Aria Dean, Taro Masushio und Samson Young, die aufgrund ihrer unterschiedlichen Herangehensweise an die Formgebung ausgewählt wurden.

Alighiero Boetti
Bevor Alighiero Boetti im März 1971 nach Afghanistan und zur gemeinsamen Produktion von Wandteppichen kam, schuf er Werke, die sich in tautologischer Beziehung zur industriellen Sprache des Nachkriegsitaliens befanden. Die 1967 in Turin uraufgeführten Skulpturen, die durch das Aufeinanderstapeln von massenhaft produzierten Einheiten industrieller Materialien entstanden sind, die monochromen Gemälde, die den Markennamen der Fabrikfarbe tragen, mit der sie überzogen sind, und die Nachdrucke technischer Handbücher beispielsweise verwenden allesamt das, was im Handel erhältlich ist, im Wesentlichen unbearbeitet und erklären in unterschiedlichem Maße auch ihre eigene Herstellung. An der Wende zu den siebziger Jahren kam es zu einer Verschiebung in den Werken, die stattdessen eine dialektische Beziehung zur Industrie herstellten und gleichzeitig die Hand des Künstlers in den Produktionsprozess zurückschrieben. Diese Wende ging mit einer Erweiterung von Boettis Horizont von der italienischen Gesellschaft zur internationalen Geopolitik einher. Zwei Werke veranschaulichen diesen Wandel am besten, nämlich Il Cimento dell'armonia e dell'invenzione (Der Wettbewerb der Harmonie und der Erfindung, 1969) und Dodici forme dal 10 giugno 1967 (Zwölf Formen vom 10. Juni 1967, 1971), die beide auf dem einfachen Verfahren des Durchzeichnens von Drucksachen mit einem Bleistift basieren. Für Il Cimento nahm Boetti gerasterte Papierbögen und zeichnete von Kante zu Kante über die Matrix aus Quadraten. Die daraus resultierenden Zeichnungen zeigen ein flächendeckendes Muster, das durch leichte Modulationen des Drucks und der Flugbahn der Bleistiftmarkierung aufgrund individueller Entscheidungen oder Fehler bei der Arbeit belebt wird. Für Dodici forme zeichnete Boetti anhand der Titelseiten der Zeitung La Stampa die wechselnden Umrisse von Gebieten nach, die zwischen Juni 1967 und März 1971 von politischen Konflikten zerrissen wurden. Jede gezackte Form ist zweimal in das Rechteck des Spaltenrasters und in das Rechteck des Blattes selbst eingeschrieben, das dem Layout und den Abmessungen der Zeitung entspricht. Der rekursive Rahmen betrachtet die Form als einen Faktor der internationalen Geopolitik, der Designkonventionen und des blinden Kontakts.

Aria Dean
Im Gegensatz zu Deans neueren Filmen und Skulpturen, die digital entworfen und in einer Weise hergestellt werden, die den Künstler von der Materialisierung der Werke loslöst, sind die Glocken-Skulpturen von dem Wunsch nach einer direkten Auseinandersetzung mit der kontextuellen Geschichte und den Materialien motiviert. Die Glocken entstanden während eines Aufenthalts in Apulien, Italien, im Jahr 2023, als Teil einer Ausstellung, die die Tierhaltung thematisierte - Stuten, Schafe und Wölfe - und die eine zentrale Episode in Deans sich entwickelndem Denken über Heterologie, Basismaterialismus, Identitätspolitik und Formgebung darstellt.  „Glocken“ ist eine Kurzform, denn sie sind keine Reproduktion der Realität, sondern erfinden die Realität, indem sie sie untersuchen. Die Form der Glocken stammt von gewöhnlichen Hirtenglocken und wurde in Gesprächen mit einem örtlichen Schmied in Skulpturen umgewandelt. Sie sind grob bearbeitet und auf konfrontative Weise an die Wand genagelt, während die Messingplatten, die sie verbergen, in kostbarer Handarbeit geschnitzt sind. Der Witz ist vielleicht, dass sie mundähnlich, aber stumm sind und auf der Spitze ihrer verlorenen Zunge einen eleganten Satz halten, der verstümmelt ist.  LUPO, pooled, poulet opal, Lei lopes opaque, loop loop loop, lautet ein Wortzyklus. Diese Skulpturen sind sowohl kohärent als auch semantisch exzessiv und verweisen auf die Dissonanz zwischen Klang und Bild - eine Antinomie und ein Verhängnis, das sie selbst verursacht haben. Wie in einem Voice-Over, das die Ausstellung kommentiert, schreibt Dean: „Sie lag auf dem Boden und - weinte - dachte darüber nach, wie alle produktiven Prozesse der Produktion des Bildes der Produktion unterworfen sind“. 

Taro Masushio
Masushio nahm die Bilder ohne Titel (Jugend) in den frühen achtziger Jahren in San Francisco auf, in einer Zeit der jugendlichen Verliebtheit in die Ästhetik und Techniken der formalistischen Fotografie. Er nahm die SoMa-Szene durch diese Linse auf: analoge Kamera und Zonensystem, der Körper abgeflacht und eng geschnitten in Schwarz-Weiß-Symmetrien. Als er diese Negative letzten Sommer in seinem Archiv fand, war ihm seine Jugendliebe peinlich. Eine Peinlichkeit, an der er sich abarbeitete, indem er sich mit der unschuldigen Anziehung zum Formalismus und damit zu seinem jüngeren Ich auseinandersetzte, die einem Knick ähnelt. Beim Druckprozess hat er die Negative so bearbeitet, dass die kompositorischen Elemente noch stärker hervortreten und die Hingabe seiner Jugend in der Dunkelkammer wieder aufleben. Masushio sagte: „Angesichts meiner persönlichen Geschichte möchte ich eine Provokation der (modernistischen?) Ästhetik und des Tabus, ein Formalist zu sein, vorschlagen, was ich für eine Art Perversion halte (eine Art Parallele zwischen Konzept/Form vs. Norm/Tabu). Aber es ist auch immer ein bisschen peinlich, diese Art von Gesten (po-mo) zu machen. Die Form/Affekt-Dyade verschiebt die Wertigkeit von Anziehung zu Peinlichkeit zu Perversion in der Rezeption dieser Werke. Was ist real? Diese fraktale Herangehensweise an das Archiv ist typisch für seine gesamte Methode. Ein früheres Werk entstand, als er zufällig in einer vorübergehenden Unterkunft eine Schachtel mit Abzügen fand und sie als das Werk des verstorbenen Jun'icha En'ya erkannte - eine schwer fassbare Figur und einer der frühesten japanischen Fotografen von Homoerotika. Bei einem Besuch in En'yas Umgebung in Osaka entstanden Masushios Werke: Fotografien von mit Bleistift nachgezeichneten Schnappschüssen, die er heimlich in En'yas Archiv gemacht hatte, und Stillleben von Objekten, die En'ya besaß oder besitzen könnte. Zwischen Masushio und der „Idee“ von En'ya gibt es keine artikulierte Beziehung des Einflusses. Die Form entzieht sich dort der Abstammung: der Druck des Archivmaterials und der Bleistift, der auf das Papier drückt.  

Samson Young
Beim Betreten des Ateliers von Samson Young, das sich in einem riesigen Industriegebäude im Tsing Yi-Viertel von Hongkong befindet, ist eine Veränderung der Atmosphäre zu spüren. Geordnet und konzentriert, gleichzeitig materiell und immateriell - digitale Projektionen, 3D-Drucker, alte Taschenbücher, Pastellkreide und minimale Musik koexistieren als ein Geflecht von Wahrnehmungsregistern, die an zeitgenössische Innervation erinnern. Zum Zeitpunkt meines Besuchs sind zwei Hauptaktivitäten im Gange. Der 3D-Druck von Polyedern und Zeichnungen, die während des Lesens entstehen. Beide Produktionen entstammen einer engagierten Forschung über die Zeit in der europäischen Geschichte, als sich Wissenschaft, Kunst und Magie trennten. Das Polyeder als Emblem dieses epochalen Wandels wird als skulpturale Form eingesetzt. Das Projekt wird von dem langjährigen Interesse des Künstlers an der Übertragung und der zeitgenössischen (Un-)Fähigkeit, sich auf andere zu beziehen, angetrieben: „In seinem Kopf zu sein“ im Gegensatz zur Rationalität, die mit dem Polyeder als Form verbunden ist. 3D-Drucker werden mit Anweisungen gefüttert, um die Facetten der platonischen Geometrie aus bunten Nylonfäden zu zeichnen. Jedes Objekt materialisiert sich mit „Stützstrukturen“, unvorhersehbaren Ergänzungen, die dann verworfen oder an anderer Stelle eingesetzt werden. Die Zeichnungen spornen den Künstler stattdessen zum Lesen an und helfen ihm, komplexe Ideen zu assimilieren oder zu verstehen. Als solche sind sie performativ für hermeneutische Prozesse. Glyphen, Unschärfen und Schablonen, die gleichzeitig studiert und improvisiert sind, ergeben ein Gesamtbild von Partituren, Karten oder Landschaften. Jede Zeichnung ist sowohl eine Aufzeichnung innerer, mentaler Bilder, die durch die Ideen in den Büchern hervorgerufen werden, als auch äußerer, konzeptueller Schemata, die zur Organisation dieser Ideen verwendet werden. Als solche halten sie zwei Zeichentraditionen der Moderne aufrecht, die „automatische“ (unwillkürliche, unbewusste) und die „diagrammatische“ (rationale, maschinelle), und stellen den Künstler an die Schnittstelle von Signal, Symptom und Impuls. Der Drucker und der Künstler sind sowohl Sender als auch Empfänger, die physische Dimension der Zeichnung wird eingesetzt, um Bedeutung zu artikulieren. Die Form ist sowohl gefühlt als auch imaginiert.

Resources

Boetti
Alighiero Boetti, Dodici forme dal 10 gugno 1967, 1971. Plate 13: colophon. Etching on paper.
Alighiero Boetti, Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione (quattro ore di un pomeriggio), 1969. Pencil on squared paper.
Jason E. Smith, “Giving Time to Time: Boetti and Italy’s Creeping May,” in Alighero Boetti: Game Plan. New York: Museum of Modern Art, 2012

Dean
Aria Dean, “Black Bataille,” November 1, online, 2022
Aria Dean, “Wolves,” press release, Progetto, Lecce, July 2023 
Pollock, Tess. “Infinite, Fragmented Anguishes: Interview with Aria Dean.” LARB online, August 15, 2024

Masushio
Press release for “Rumor Has It,” Empty Gallery, 2020
Masushio, Taro. “Nick Relph,”in Artforum, 2016
A story from Terayama Shuji’s Crimson Thread of Abandon

Young
A photocopy of the “Mystics” chapter in Iris Murdoch’s book
Picture of the polyhedron
Sections from his essays